EL ESPECTÁCULO TEATRAL DE LOS GRUPOS AFICIONADOS Y
POPULARES
La búsqueda de un espacio apropiado para los ensayos, la confección
de utilerías y vestuarios, el encuentro –al aire libre o en locales simples-
entre actores y espectadores, todo, en resumen, es para el teatro de grupos
aficionados y populares una perpetua aventura. Y muchos imprevistos enriquecen
su sentido creativo, así como se afirma su espíritu trashumante al exponer sus
espectáculos a un público verdaderamente popular. Marchan en su búsqueda con
una genuina disposición, lamentablemente olvidada por los elementos del teatro
profesional. Y es que para el teatro popular esa disposición está en la base
misma de su actividad, sin la cual su existencia no encuentra explicación.
FIG N°7 |
Si bien los grupos de teatro popular y de aficionados tiene un
problema similar, una concepción desacralizada del espacio permite que
cualquier lugar, más o menos amplio, un patio, un salón, un parque, sirva de
espacio fundamental para ensayos y escenificaciones. Entre los grupos que
encuestamos, ninguno ensayó nunca sus obras en un auditorio acondicionado.
Algunos, por la antigüedad en esta labor y la comunicación con organismos
populares y culturales, tienen acceso eventual a sus locales e incluso a
ofrecer pequeñas temporadas en los mismos.
FIG N° 8 |
Pero otros grupos trabajan de manera más uniforme y disciplinada,
estableciendo obligaciones que los comprometen al trabajo diario e intenso,
cohesionando al conjunto a favor de una disciplina grupal, y lógicamente, de
mejores resultados escénicos. Estas agrupaciones, ubicadas entre las
preocupaciones vocacionales de una
afición teatral y la responsabilidad profesional contraída con el público,
llamaron nuestra atención. Por ejemplo, el bastante conocido “Yuyachkani”, el
grupo “La Silla” poseen un desarrollo de su expresividad actoral, tanto de
medios técnicos, como de una concepción más amplia de la escena.
Fundamentalmente, el teatro popular significa una ruptura política
con las formas tradicionales de expresión teatral, y es al mismo tiempo una
conciencia de cambios sustanciales en las referencias espaciales de la
actuación: sus obras evolucionan en áreas libres y desacralizadas. En
consecuencia, otros recursos generan la estructura de la puesta, en beneficio
de mejores alternativas escénicas.
FIG N° 9 |
Los grupos encuestados, como todos los núcleos teatrales de este
tipo, desarrollan sus montajes, tan pronto en locales cerrados, tan pronto en
la calle, indistintamente en cualquier sitio (FIG.9). Y la escasa oportunidad
de ofrecer largas temporadas en un mismo local, como la necesidad de movilizar
las piezas a los barrios y distritos, los hace prescindir de la esperanza de un
teatro convencional, de contar con sus recursos técnicos.
Por ejemplo, al estar privados de energía eléctrica, la importancia
de la luz artificial y los efectos que produce sobre la subjetividad del
espectador son desplazados por una revalorización de la imagen. Cierto es que
solamente algunos grupos lo han entendido así, pero, indudablemente, la
tendencia es ésta. Así también, una plaza pública es convertida en un teatro
después que el elenco delimita su espacio entre los espectadores. Lo mismo
acontece en un local simple o un patio. Los movimientos se ensayan, por lo
general, de forma circular, en función a la circunferencia que describe el
público y no frente a una pared imaginaria. Los efectos del teatro de cámara y
los que deben usarse a ultranza en la calle o en locales no acondicionados para
representaciones escénicas suponen, pues, concepciones distintas de la
teatralidad.
Además, es verdad que la constancia de estos voluntariosos grupos en
áreas marginales de Lima y el Callao, ha logrado que sus pobladores se
inquieten por el teatro y favorezcan sus representaciones en locales comunales,
parroquias, locales sindicales, cooperativas y colegios. Estos brindan a su
colectividad respectiva diversas actividades culturales, pero son las
agrupaciones de aficionados al teatro y los conjuntos de teatro popular los que
contribuyen, especialmente, a ofrecer las imágenes vivas de un género motivador
para esos sencillos y nuevos espectadores.
Como se ha indicado, las obras se ensayan en lapsos distintos.
Invariablemente, el resultado es ofrecido en breves periodos de una, dos o tres
funciones, pues en medios populares el interés se concentra con dificultad.
FIG N° 10 |
Los trabajos se exponen en distintos lugares durante periodos
largos. Los grupos más inquietos alcanzan a ofrecer hasta 100 representaciones
de una misma obra. En general, no se conforman con menos de 10 funciones.
Después de cumplir sus ciclos, las obras se incorporan a un repertorio
disponible. De esta manera, las obras no desaparecen, a menos que los integrantes
se disgreguen.
b)
RECURSOS TECNICOS
El desplazamiento constante que caracteriza a estos grupos los
inhibe del abuso de elementos extraactorales en las representaciones. Por el
contrario, el teatro profesional, desarrollándose en un interior acondicionado
para fines absolutamente teatrales, cuenta con una tramoya, una escenografía,
vestuarios, efectos lumínicos, utilerías, recursos de audio y video, etc.
Sin embargo, ¿qué elementos son, en rigor, indispensables para una
puesta en escena?
En los medios profesionales, el reto de una efectiva creatividad
actoral, frecuentemente, fue asumido por puestas donde el actor es un elemento
más entre un exceso de recursos teatrales que van desde complejas escenografías
hasta luces psicodélicas.FIG N° 11 |
Como es de suponer, al interior de estos grupos artesanales no
existe una división del trabajo que los especialice en cargos específicos.
Desde el reparto de gacetillas hasta la búsqueda de ocasiones propicias para
ofrecer la obra, son todas funciones del conjunto actoral quienes cubren por su
cuenta los pequeños roles que se agregan a la puesta propiamente dicha. No hay
lugar a jefaturas de escena o asistencias de dirección, aún cuando
ocasionalmente y por razones de estricta necesidad, alguien cumple funciones
extrateatrales que lo distancian del conjunto. Por ejemplo, cuando un
integrante del grupo es designado para seguir estudios de un cursillo
determinado. Este individuo contrae la obligación de obtener el máximo provecho
a dicho aprendizaje, capacitarse y después retornar al núcleo grupal, con el
objetivo preciso de trasmitir al resto de compañeros aquello que aprendió. De
esta manera, los grupos superan sus conocimientos haciendo uso de un elemento
integrador que se convierte en instructor de los demás. Este mecanismo es
característico en el proceso creativo de estos grupos, dándoles un sentimiento
solidario que se manifiesta en las obras, en la estructura grupal y ante el público.
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