EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS EN LIMA (1970-1980) CAPITULO N° 2

CAPITULO N° 2

EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS

EL teatro popular y de aficionados se instituye en asociaciones libres, grupos, talleres, y núcleos culturales en los distintos distritos de Lima y el Callao. Por lo general, aparecen motivados por la experiencia de un líder que enciende una iniciativa latente en todos sus componentes. Hombres y mujeres (Fig.1) de estas pequeñas fraternidades donde la tarea más importante es dar vida a un texto dramático y resolver los problemas de su puesta en escena. Todos sus integrantes son conscientes que este arte los comunica de manera directa con sus espectadores, y, tanto aficionados como confesos artistas de arte popular, pretenden expresar verdades muy críticas. No hay mucho lugar para snobismos, pues sus preocupaciones son serias y profundamente cuestionadoras de la realidad y el sistema social en el que se desarrolla.

FIG 1  SEXO

FIG 2  EDAD

Por principio, es este un teatro de jóvenes (FIG. 2). Su vitalidad característica se traslada al teatro que representan, incorporando esta naturaleza al ritmo con que se desempeñan.

Al tratar de diferenciarlos, creemos que son grupos de teatro popular cuando sus objetivos van más allá de una noción solamente artística. Están convencidos de las implicancias políticas de su arte y su capacidad de comprensión abstracta de la realidad les permite abrir horizontes sociológicos, dentro de los cuales definen su actividad y de la que se desprende muchas veces una ética y una disciplina en escena, así como una urgencia de expresar mensajes rotundos donde el público, netamente popular, comprensa con facilidad las contradicciones sociales.

Los grupos de teatro aficionado, inferiores en número, tienen objetivos más modestos, es decir, están desprovistos de alegatos teóricos. Al tratar de expresarse a través del teatro, aún cuando son conscientes de las posibilidades del género, enfatizan en el efecto recreativo de sus obras, dirigidas a un público diverso.

FIG 3 RITMO DE CRECIMIENTO

A excepción del grupo "Yuyachkani", reconocidos por su larga actividad tanto en el interior del país, como en la capital, la mayoría de grupos que encuestamos, fueron fundados en los últimos dos o tres años (FIG.3). Y ello se debe a la inestabilidad que los caracteriza. Así como se forman con apasionamiento y grandes propósitos, su periodo de existencia suele ser el necesario para ensayar y representar una o dos obras. Luego, se desintegran o cambian sus integrantes para formar otros grupos. Motivos diversos, el tiempo y la imposibilidad de dedicarse a un género demasiado absorbente, produce esta inestabilidad que repercute sobre sus proyecciones. La trayectoria de estos grupos es, pues, muy breve, aunque al mismo tiempo, constante e intensa. Algunos alcanzan a representar regular cantidad de obras en plazos más largos. No obstante, mientras desaparecen unos, aparecen otros, de manera tal que la vigencia de los grupos de teatro popular como los de aficionados está regulada por las inquietudes que ellos mismos siembran entre el público al que se dirigen, produciendo un movimiento constantemente renovado.

a) CARACTERISTICAS GENERALES

FIG 4 FINES

En principio, animados por una afición artística, al conocer con mayor profundidad el arte que emprenden, se definen como grupos culturales, con las implicancias que este concepto tiene para un análisis político de la sociedad (FIG.4). Y al decidirse por esta opción, pretenden actuar de manera concientizadora sobre el público al que destinan sus obras. En cambio, los grupos de aficionados prefieren identificarse con metas solamente artísticas, si bien a causa de las condiciones en que se realizan sus trabajos muchas veces, están dirigidos a un público similar y sus montajes guardan las mismas características.

Ocasionalmente, la definición de sus objetivos es el resultado de discusiones al interior del grupo. La necesidad de dar un tamaño al concepto cultura, y con él al propio trabajo, les abre nuevos derroteros. Sin embargo, frecuentemente los linderos inaprensibles de la ideología impiden la frescura de un hecho teatral espontáneo, a favor de una presentación políticamente exacta, pero plagada de esquemas que esteriotipan a sus personajes.

Como se ha señalado, los grupos de teatro aficionado dan prioridad a la problemática teatral en estricto y su energía se invierte en la averiguación de las variantes psicológicas de los personajes, el movimiento en escena y la solución de los múltiples problemas que debe afrontar su representación.

Es en la comunidad de dificultades donde se encuentran estos grupos y, además de compartir objetivos, en tanto formaciones marginales a la cultura oficial, son también piezas claves de un movimiento teatral incipiente que intenta, a través de formas experimentales, ser intérpretes de la realidad nacional.

 

FIG 5 OCUPACION

Muchos integrantes de estos grupos todavía dependen del núcleo familiar y la actividad más importante que se comparte con el teatro son los estudios secundarios o universitarios. En nuestra encuesta constatamos que algunos, muy pocos es cierto, son trabajadores, obreros o pequeños comerciantes. En general, pertenecen a una generación aún sin espacio en el sistema (FIG.5) y cuya discrepancia con él es la vía inmediata a una posición madura: sus espectáculos tienen un carácter contestatario que se enfrenta a las formas establecidas y esta actividad, resueltamente crítica, cobra sentido en el marco social en que se desarrolla.

Así tenemos una juventud predominante en estos grupos, motivados plenamente por el teatro, a pesar de que en muchos casos la oportunidad de ocupaciones rentables los aparte de éste. Aunque es cierto que estos vaivenes no son exclusivos del teatro popular y de aficionados, sino también del teatro profesional y de cualquier forma artística en nuestro país.

En cuanto a su preparación académica, ésta es muy irregular. Las academias de preparación actoral en nuestro medio son bastante conocidas. Cinco instituciones imparten este tipo de enseñanza: la Escuela Nacional de Arte Dramático, el Club de Teatro de Lima, la academia de”Histrión Teatro de Arte”, la escuela dramática de la Universidad Católica y el Teatro Universitario de San Marcos. De estos centros, unos más antiguos que otros, egresan los actores profesionales en el Perú.

FIG 6 PREPARACION

Como es de suponer, estas academias exigen de su alumnado una constancia firme y las condiciones mínimas para el aprendizaje disciplinado del género. En circunstancias, ésta cualidad de las academias tiene por condición, además de vocacionales, otros de carácter económico. En todas las latitudes, la dedicación a áreas no comprendidas en el listado de ocupaciones rentables, supone un gran esfuerzo por parte de sus interesados que deben luchar a brazo partido para llevar a buen término sus propósitos. En nuestro medio, dadas las características que hemos descrito, este esfuerzo se multiplica, horarios, libros, prácticas, exigen del estudiante una disponibilidad absoluta, respaldada por una economía, que no posee una gran mayoría.

Muchos intentan este camino. Pero pronto, ante las presiones de una economía precaria, deben abandonarlo para conseguir los medios necesarios para mantener, precisamente, una vocación que no quiere morir. Y después, establecerse en los grupos teatrales de los barrios. Si bien muchos integrantes de los grupos de teatro popular y aficionados no realizaron estudios académicos, recibieron la influencia y la experiencia de quienes sí participaron en estos centros de aprendizaje teatral. El director o coordinador de grupo y aún algunos integrantes, después de abandonar estudios académicos, promueven la formación y una orientación que los demás componentes acogen, enriqueciendo las propuestas en la práctica misma. Al contacto con el público, la experiencia grupal se uniforma (FIG.6), logrando un criterio en el trabajo escénico que da por resultado una responsabilidad colectiva en las diversas tareas propias del teatro, una disciplina absolutamente ligada a los compromisos que el grupo establece con su público. Aún cuando carecen de una técnica actoral propiamente dicha, el propósito de expresarse ante espectadores sencillos, los obliga a entrenar recursos actorales que el grupo codifica, fija y experimenta en sucesivas funciones. Las deficiencias de una información teórica es compensada con la oportunidad eventual de participar en cursillos técnicos, ofrecidos por las academias o casuales visitantes, conocedores de teatro, equilibrando su relación con un público estimulante a la actualidad del pensamiento teatral.

b) ORGANIZACIÓN INTERNA

La corriente crítica que en la última década afectó todas las instancias del quehacer cultural, económico y político, en el plano teatral objetó radicalmente los contenidos y formas tradicionales, así como sus estructuras y principios creativos. En los extremos inusitados de este criticismo, se cuestionó el papel del autor dramático, el papel del director y el actor en la creación teatral, quienes duramente interpelados se vieron en la impostergable obligación de renovar conceptos. Sin embargo, se llevó a límites extrateatrales el conflicto natural y necesario entre autor (texto dramático) y el grupo realizador, entre el director (responsable de la puesta en escena) y el conjunto teatral. Fue constante una actitud, demagógica, según la cual el director como el autor eran portadores de verdades preconcebidas que actuaban arbitraria e impositivamente sobre el actor.

Esta ingenua dialéctica aisló con fuerza a los autores dramáticos –culpables a priori de su labor “individualista”- o impidió la aparición de directores jóvenes y quizá de una corriente dramática auténtica, plena de propuestas significativas. Esta es una razón de importancia para explicar cómo, en la década de su desarrollo, el teatro popular y de aficionados mostró un semblante frágil, afirmado únicamente en el entusiasmo de sus componentes, pues no consiguió definir el papel del autor y del director, y las funciones que deben absolver en el hecho dramático. Por ejemplo, comprobamos a través de nuestra encuesta que algunos grupos prefieren mediatizar la labor del director con el eufemismo de “coordinador”. Coordinadores entre la obra y los actores, y los actores entre sí. Burocracias y cobardías de las que este nuevo teatro no escapó y que, según creemos, son consecuencia de una indefinición no solo en el plano de las responsabilidades del director sino también en la escasa autovaloración que de sí tiene el actor, así mismo el desconocimiento de las instancias claves de la creación dramática. Este desconocimiento de ninguna manera debe justificar el atropello de hechos y conceptos y la sacralización de formas idealizadas de un teatro absolutamente coyuntural, donde los papeles se trastocan y se limitan los roles individuales en nombre de un colectivo anónimo.

Esta mediatización de la función del director al interior del grupo, ha conducido también a una subestimación del texto dramático y a la necesidad de reemplazarlos por textos creados colectivamente, lo cual –como veremos más adelante-, exige a los grupos una observación atenta al lenguaje, hábitos y maneras de su propio público, a fin de llevarlos a escena.

En lo que concierne a la economía del teatro popular y de aficionados, los encuestados, como es ya tradición en el teatro peruano, costean ellos mismos los gastos que ocasionan sus espectáculos. Siendo grupos espontáneamente aparecidos en los distritos de Lima, no se comunican con instituciones privadas o estatales que subvencionen sus actividades. Esta situación ocasionalmente se da en el propio seno de instituciones y ministeriales que cuentan con grupos de teatro. Sin embargo, teniendo pequeñas ayudas, y a veces hasta un presupuesto, sus trabajos no deben tener preocupaciones más complicadas que las que pueden servirles a un público de burócratas cuyo recreo es ocupado por la actividad de estos grupos.

La independencia de los grupos llamados populares y de aficionados tiene el precio de la orfandad económica y la obligación de sostener los requerimientos del trabajo, la compra de vestuarios y utilerías, por ejemplo. Aunque es preciso anotar que la naturaleza itinerante de estas modalidades del teatro peruano actual, permiten una mínima inversión, a causa de la practicidad y sencillez de los elementos. Sin embargo, con cierta frecuencia, es notable una despreocupación por la calidez de estos elementos, debido a la inexistencia de un organismo tutelar que oriente su manufactura o proporcione los recursos destinados a favorecer una mejor presentación de los espectáculos, pero también a causa del descuido casi institucionalizado por la forma, una preocupación exagerada por los contenidos y la claridad política del “mensaje”, deteriora la indudable ligazón que conllevan las partes, aparentemente contradictorias, de un montaje.

No obstante, esta crítica reiterada comienza a fructificar y, como observamos en nuestra investigación, algunos grupos comienzan a revalorar los elementos y el uso de máscaras y utilerías, sencillas escenografías y bastidores, es frecuente. Esta renovación supone un piso más firme en la respuesta que ocasiona en los espectadores y un efecto que contribuye al estímulo grupal y a la continuación del trabajo emprendido, pues es indispensable comprender que el público del teatro popular –por ser justamente un sector dinámico de la población- merece puestas inteligentes, donde la forma y el contenido manifiesten una unidad indisoluble.