EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS EN LIMA (1970-1980) CAPITULOS 6 y 7

--- El sáb, 6/18/11, Eduardo Mego Márquez escribió:

De: Eduardo Mego Márquez
Asunto: RE: novedades
A: "alberto mego"
Fecha: sábado, 18 de junio de 2011, 10:44 pm
Beto:

La verdad que me alegra ayudar en las publicaciones de tus obras, no sólo por la cuestion fraternal, sino tambien por el reconocimiento que debiera tener tu trabajo a lo largo de tu trayectoria como escritor y dramaturgo. La modernidad tantas veces criticada -y no entendida- hacen ahora que éste pueda ser difundida en el ciber espacio. En tanto sea difundida lograrás el reconocimiento, esa es mi satisfaccion.
Aunque ahora (en estos días) asuntos laborales, que hace tiempo no tenía, están deteniendo mi labor de difusor, la verdad que ando bastante agotado y sin mucho tiempo para las publicaciones. Déjame tener un poco de espacio libre para continuar con las mismas.
De hecho publicamos "¿De qué se ríen...", y los que faltan.

Otro sí, hoy es día del padre y en casa de Teresa va a ser la reunión, en la mañana del sábado te mandé un mensaje para que vinieras con Derzu y Vlady al almuerzo, que sera a la 1pm. espero que puedan venir.

Un abrazo a la distancia.
Eduardo


Date: Sat, 18 Jun 2011 10:38:25 -0700
From: amegope@yahoo.com
Subject: novedades: eduardomego@hotmail.com

Estimado Eduardo:
Saludos.
Dónde andas! justo cuando hay más de una novedad para el blog que tienes la generosidad de atender por mí, y que por lo que veo te reclama día a día.
Te cuento las novedades:
He tenido un grato reencuentro –virtual- con una antigua amiga, de la que no sabía nada hace poco menos de 30 años, ella reside en Canadá y lo mejor de todo es que, a través de la computadora, al parecer, mantiene la misma vitalidad y optimismo que me hacia buscarla en su casita de Barranco. Esto me ha llevado a preguntarle: cómo se hace para vivir tanto tiempo fuera del Perú, sin destriparse y descerebrarse, sin ser otro; yo con las justas pude expatriarme un año durante mi estadía en USA. Y justamente, esas casualidades que parecieran causalidades, me llevaron a reencontrar el archivo de “¿De qué se ríen los cuervos?” que tantas sencillas satisfacciones me ha dado y que hace poco sugerías que se colgara en el blog. Pues bien, te lo envío en los próximos días. No es ni ha sido nunca una novela autobiográfica, pero me divierte que así se crea, además, como le digo a esta amiga: todo es autobiográfico, así que la vanidad es una redundancia.
Otro hecho interesante es que Roland Forgues, un francés muy estudioso del Perú, acaba de reeditar una colección de libros donde se interroga a poetas, narradores, ensayistas y dramaturgos del Perú de hace- otra vez- pocos menos de 30 años. Me ha dado mucho gusto volver a leer aquellas cosas que dije a los 30 años –entonces, esa era mi edad- sobre el teatro y la realidad del Perú, y por primera vez porque la versión original no la conocía, como tampoco conocía la profundidad y grandeza de las opiniones de los otros dramaturgos peruanos, algunos ahora fallecidos. Hubiera querido corregir algunas frases, o simplemente quedarme callado respecto a algunas preguntas, pero el tiempo inexorable estampado en estas paginas, me hace reconocer que antes como hoy sigo siendo básicamente un hombre de teatro, pero hoy por hoy puedo decir que aumentado, y sobretodo, corregido. Digo, es un decir.
Creo que puedes publicar también esta entrevista. En estos días, te envío el libro. Se que está pendiente el último tramo del estudio sobre teatro popular y de aficionados 70-80, y sobretodo el estudio de cien años de teatro en el Perú del siglo XX, del que el anterior es uno de los anexos, y con el que espero llegar a Santiago de Chile en verano próximo para su presentación formal.
Un abrazo.
Ve tú el orden de las publicaciones.

CAPÍTULO N° 6
EL PÚBLICO Y EL ESPECTÁCULO



El teatro popular, por premisas ideológicas, y el teatro de aficionados, por principios vocacionales, objetaron los conceptos que en torno al público se vertieron: para ellos no es más una masa indistinta de individuos que observan pasivamente un espectáculo.

¿A qué público está dirigido este teatro? Si no cuentan con salas reconocidas, ¿a qué sectores ofrecen sus obras? Y al no precisar de una sala especialmente condicionada y tampoco los mecanismos publicitarios con que sí cuentan los grupos profesionales, ¿cómo se congrega el público? ¿Cuáles son los mecanismos de acceso a la obra?

a)   LOS ESPECTADORES

En nuestra sociedad, un aparato estatal indefinido no procuró establecer un equilibrio entre el usufructo del trabajo y las compensaciones recreativas que alivien a sus hombres el peso de la realidad y los ayude a transformarla.

Toda forma cultural es también un producto de consumo. Y como toda mercancía excepcional, de consumo privilegiado. El privilegio de la cultura fue impedido a una gran mayoría nacional, y en el caso específico de Lima, a la numerosa población que se incrementó en los últimos treinta años, para incorporarse al crecimiento industrial de la ciudad. Esta población, esencialmente humilde, ignora la existencia de una actividad cultural limeña, aún cuando ésta pretenda, en la última década, hacer del pueblo un protagonista de la historia. El hábito de ver teatro no les pertenece. Tradicionalmente, le teatro ha sido consumo de élite y la evolución de la conciencia del teatro profesional no ha significado una ruptura efectiva con las ataduras que lo distancian de este público, teóricamente, ponderado.

Ahora bien, este público mayoritario se distingue notablemente en sus percepciones estéticas de las minorías cultas. Su procedencia, casi siempre provinciana, lo convierte en usufructuario de una supuesta modernidad capitalina, pero, al mismo tiempo, en elemento distanciado de su propia expresión cultural.

FIG 15
Los grupos de teatro, aparecidos en el propio seno del pueblo, los que a él se dirigen, están sometidos al reto constante de expresarlo teatralmente, y si bien este propósito se ha manifestado sólo en niveles formales, es de suponer que el dinamismo de este sector social ha de encausarlos a búsquedas más profundas.

Por lo pronto, en los numerosos pueblos jóvenes que rodean la ciudad y se extienden hacia el norte y el sur, en barrios y distritos populares, una función teatral realizada por esos grupos recupera el viejo sentido de la teatralidad (FIG.15) al producir en sus espectadores un encuentro con el juego mágico de la transformación de actores en personajes que repercuten en sus vidas, distinguiéndose conflictos idénticos a los suyos y la atmósfera vivencial donde se resuelven o frustran sus aspiraciones más importantes. En este teatro, las distancias se han reducido: actores y público vuelven a ser fundamentos del espectáculo teatral.

En las salas reconocidas, los grupos profesionales representan obras para un promedio de espectadores que no alcanza a 100 individuos por función, en el caso de producciones bastante publicitadas, y 20 o 30  individuos –incluidos invitados y familiares- en el caso de producciones más modestas, las mismas que con frecuencia anulan la función por ser más numeroso el elenco que los espectadores pagantes. Mientras tanto, comprobamos que los grupos de teatro popular y los aficionados, ofrecen funciones cuya constante es la siguiente:

Número de espectadores por función:

                        300 – 200 – 200 – 200 – 200 - 200

                        150 – 150 – 150 - 150 -  100

              50 -   50 -    50 -   50

              35 -   35

              25

              10

Promedio:        121.6

Número de grupos encuestados: 19

En una ciudad de cinco millones de habitantes, acosada por la pobreza y la incertidumbre, el esfuerzo que significa llevar a escena una obra de teatro sólo se justifica con la apreciación de un grueso público, a menos que intencionalmente pretenda hacerse del género un arte para minorías selectas y de los auditorios un refugio contra la soledad, como acontece con los grupos profesionales a pesar de su permanente extrañeza por la ausencia del público.

Es necesario, pues, reconocer que la actividad desplegada por los grupos en medios no habituados por el teatro profesional, los convierten en legítimos sujetos del teatro peruano, y la duda entre una real diferenciación de los grupos que hacen teatro en Lima, profesionalmente o vocacionalmente, es factible.

b)   MECANISMOS DE PUBLICIDAD Y ACCESO A LA OBRA

FIG 16
Los grupos de teatro popular como los de aficionados son prácticamente desconocidos. Pero habría que preguntarse para quiénes son desconocidos, pues sus representaciones son apreciadas por un numeroso público, que pone en duda esta calificación. Por supuesto que dirigir campañas publicitarias hacia los sectores de su interés es poco menos que innecesario. Estos no requieren mayor propaganda que aquella que proviene de un sencillo perifoneo, de algunos volantes y eventuales referencias en la cartelera teatral –en el caso de grupos más antiguos- pues el acceso a la publicidad contratada supone una economía que dista mucho de sus cálculos.

Los medios de comunicación masiva están pues, cerrados a la información de las actividades culturales que acontecen en los sectores marginales. Pero son habituales en los elencos que se dirigen a un público cuyo presupuesto contempla la adquisición de una o dos plateas para el entretenimiento, y es posible reconocer en los periódicos los avisos que consignan su actividad. Con toda razón, este procedimiento, permite la esperanza de recuperar la inversión hecha en la obra.

Los demás grupos, días antes de la función, efectúan un avisaje en las calles más importantes de la localidad, pegando afiches hechos a mano o repartiendo volantes impresos a mimeógrafo. Otras veces, las representaciones se llevan a cabo en programas de actividades conmemorativas a las que asiste la población libremente. También es frecuente la representación callejera, a cualquier hora, o más precisamente a las horas que los grupos identifican colmo horas de mayor afluencia de transeúntes.

Los grupos de teatro popular no participan, pues, de aquella aventura publicitaria que con frecuencia adquiere un carácter definitivo entre los grupos que hacen ella parte fundamental del teatro (FIG.16-1).

Naturalmente, la doble expectativa, económica y artística, es inevitable.

Y en esta última década, el cuestionamiento a las formas del intercambio, inquietó a los grupos teatrales profesionales en la búsqueda de un mecanismo comercial que no desnaturalice el mensaje crítico y social de las obras. Algunos, para desagraviar su arraigo en las formas tradicionales de acceso al público, sospechando que no es un pudiente espectador el verdadero destinatario de sus obras, o para espantar el acecho de algún sentimiento de culpa, propiciaron aventuras dominicales donde el teatro, a manera de “proyección social”, llegaba a pobladores de barrios marginales. Lógicamente, eran funciones gratuitas y lograban una alegría satisfactoria en la multitud de curiosos.

Sin embargo, los mismos grupos objetaron la gratuidad de los espectáculos, pues durante los fórums que realizaban para reafirmar el carácter “horizontal” de sus presentaciones, las críticas que el público ejercía comenzaban a llenarse de exigencias imprevisibles. Entonces, prevaleció la política del “precio simbólico”. Se sostuvo que el teatro era una mercancía, como cualquier otra y que no se le hacía ningún beneficio a este pobre público ofreciéndoselo gratuitamente.

Vender, aunque sea sólo de manera simbólica, era ya otra cosa. Esto motivó que los grupos, paulatinamente, fueran abandonando las funciones de “proyección social” y se instalaron en los auditorios, en cuya puerta la boletería es la única forma de acceso.

Este proceso, que ha demorado algo más de diez años, ha permitido a los grupos de teatro profesional, como a los grupos populares que con su ejemplo aparecieron, encontrar sus espacios finales, los que les corresponden por naturaleza y donde pueden ejercer mejor su influencia.

En ambos casos, el teatro es a veces un “hobby” o una actividad extra laboral. Pocos son los integrantes de los grupos, tanto profesionales como populares y aficionados, que “viven” efectivamente del teatro (FIG.5). Esto no significa que sus expectativas artísticas no se compartan con el afán de multiplicar, o por lo menos, recuperar el capital invertido en sus producciones, dándole al teatro ese doble valor que tienen las cosas en las sociedades mercantiles: el valor de uso y el valor de cambio.

Pero, como es sabido, un ate nuevo e impetuoso debe sostener furiosas luchas para imponer su filiación espiritual, sobreponiéndose a sus cualidades materiales.

Por esta razón, y debido a una tácita conciencia que lo relaciona con su origen, los grupos de teatro popular son flexibles para entregar sus obras al público. Los mecanismos de acceso de éste a la obra están, por lo general, adscritos a los medios reales de los espectadores. Esto significa que donde pueden venderse boletos individuales, la boletería no es un obstáculo, como tampoco el dinero incierto de las cuotas voluntarias que después de las funciones, tras breve explicación, los integrantes del conjunto actoral solicitan a la audiencia.

Además, la función gratuita es vigente. Nótese en el cuadro respectivo que ocupa la frecuencia más alta (FIG.16-2). Ella no impide la ocasional venta del espectáculo a instituciones comunales o cooperativas. En todos los casos, la forma de acceso no es lo más importante: el teatro es público y libre, como lo fue al principio y como vuelve a serlo cuando el estado espiritual de la colectividad trastoca sus propias costumbres y de su incertidumbre extrae un nuevo brío para comprender la historia.

c)   ELEMENTOS COMPLEMENTARIOS

Antes de dar inicio a la representación teatral, algunos grupos dan algunas referencias sobre la experiencia teatral del conjunto, el contenido de la obra o la problemática a la cual está relacionada. Otros, a pesar de sus precarias economías, obsequian o venden pequeños programas mimeografiados, donde describen los pasos que dieron para llegar al espectáculo, los nombres de los integrantes y sus aspiraciones como grupo.

Como hemos señalado, el forum abierto al final de la función es un elemento característico de estos elencos y cuya finalidad es someter a la discusión los temas ofrecidos bajo formas teatrales. Si bien se ha abusado bastante de este mecanismo de comunicación directa con los espectadores –generalmente, se deriva hacia instancias bastante alejadas de la propuesta artística en extensos discursos políticos que atenúan las dimensiones del trabajo- muchos grupos insisten en esclarecer sus perspectivas conceptuales a través de él. Este vano intento coacta las posibilidades expresivas de la actuación en si. Aunque tienden a desaparecer para dar cabida a una mayor preocupación por el hecho dramático y su propio lenguaje, los pasos dados en esta dirección son lentos y signados por motivaciones particulares de los grupos.

Además del forum, o solamente, una evaluación al interior del propio grupo analiza el efecto producido sobre los espectadores y la eventual modificación de escenas dignas de mejor altura.

Otro elemento complementario de los espectáculos de teatro popular son los instrumentos musicales que frecuentemente usan con el objeto de subrayar algunos momentos del trabajo. Se entiende que se cuenta con ellos no solamente a causa de su movilidad, sino también a fin de aproximar la música al teatro.



CAPÍTULO 7

LÍMITES Y PROYECCIONES



En algunas culturas donde el teatro es un arte tradicional, culturas orientales, por ejemplo, su carácter de ciencia total y magia definitiva, es indiscutible. Su aprendizaje requiere muchos años, sino toda una vida, una entrega responsable para conocer los  numerosos lenguajes que encierra.

El teatro no es una simple repetición de palabras y movimientos. Es, al mismo tiempo, la reproducción de lo eterno y la sensación de la historia.

Creemos que esta sospecha comienza a inquietar a los grupos de teatro y una actitud más observadora ha de conducirlos a una escena peculiar de rasgos nacionales. Ella será la mejor ventaja ante una realidad cuya infraestructura teatral está por inventarse.

Evidentemente, las diferencias más importantes entre los grupos profesionales y aquellos que escogieron un vasto, ocasional e indeterminado público popular son –en última instancia- diferencias formales, propias de los tiempos y las generaciones.

En esta comunión no establecida, pero inherente a todo aquel que hace buen uso del parlamento y del espacio escénico, el Estado estuvo ausente, pues nunca le interesó el apoyo a la expresión espiritual de los peruanos. Desde siempre, profesionales y aficionados, marcharon atentos a los requerimientos y desdenes de un espectador que ha preferido el fútbol al teatro, el cine al teatro.

Los grupos de teatro en el Perú están compuestos  por individuos cuyo heroísmo para sostener sus vocaciones es, en ocasiones, indescriptible. La sobrevivencia está de por medio. Algunos sucumben, otros insisten y la confianza que los afirme debe ser más grande que la inestabilidad de aquellos que están a punto de irse tras las primeras promesas.

Esta inestabilidad que, ciertamente, pudre el ambiente, se da también en todos los campos, bajo la misma sociedad que produce una monstruosa desocupación, y simultáneamente, la ilusión del éxito fortuito, su gama de tentaciones.

A los elencos jóvenes, estas preocupaciones les llegan de frente y se llevan la mitad de su energía: son nuevas generaciones buscando un lugar en la sociedad, un lugar para sus destrezas, un lugar desde donde se pueda ver el futuro.

Pero, como en cualquier arte, el teatro en el Perú es un riesgo. Y para quienes lo asumieron, en las actuales condiciones sociales, una locura necesaria cuyos caminos no son necesariamente las concepciones apriorísticas, los esquemas retardatarios o los fórums asambleístas.

A pesar de la carencia de estímulos y la orfandad en que se desarrolla, el movimiento teatral de los grupos populares y de aficionados tiene una gran responsabilidad por delante. Solamente ellos fueron capaces de sostener en la última década un congreso cuya importancia va creciendo en el contexto teatral latinoamericano: la Muestra de Teatro Peruano. Debemos confesar que aún predominan los conceptos, las burocracias y la demagogia, pero el empeño por superarlos es notable. En el teatro lo que cuenta son las obras, los trabajos. Allí, bajo el efecto sintetizador de la escena, debe cernirse la esencia de las contradicciones sociales.

Para ello es necesario conocer con mayor rigor las posibilidades del gesto y del lenguaje. La economía de recursos ha dado una nueva dinámica al juego escénico. Pero no es suficiente si a estas cualidades no se añade una conciencia clara de los acontecimientos que a diario dan ritmo a un país revolucionándose. Es preciso reclamar una observación más atenta y una permanente revalorización de las imágenes. Todas son necesarias y todas son insuficientes si de por medio existe el compromiso del desarrollo de un teatro histórico y nacional.

Y no es posible descuidar los detalles en nombre de no se sabe qué principios: el espacio escénico es una metáfora del espacio real. Es necesario recuperar alguna inocencia perdida, desprenderse de prejuicios para captar esta realidad, vertiginosa e indomable, que avanza en nuestras narices. La marcha de un teatro que se pretende popular no debe detenerse sino para representarse ante quienes llevan una cabeza completa sobre los hombros.

Disciplina y rigor, al servicio de la escena. Y en la escena queda el arte teatral. Y éste se distingue notablemente de cualquier ciencia, aunque ambas verifiquen senderos opuestos de un mismo horizonte: en este caso, el Perú, cuyo acto fundamental ha empezado.


Lima, 1983


KOPERNICO

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Ediciones Nuevo Horizonte, Lima  1994
Carátula: Carlos Ostolaza
Ilustraciones: Ivan Huerto


En buena cuenta, el largo periodo de descubrimientos geográficos y científicos de fines del siglo XIV e inicios del XV, debe también a Copérnico las primeras luces que despejarían el universo ensimismado de la sociedad feudal. La teoría que ponía al sol como centro del movimiento de la tierra contribuyo a derrumbar siglos de absolutismo, de irracionalidad, de sumisión. Las viejas ideas se desmoronaron y, en el camino inexorable que quedó abierto, dieron paso a nuevas cumbres del pensamiento, al aventurerismo, a la ambición. A un nuevo nivel del desarrollo humano, a nuevas contradicciones.
Esta obra, ya antes publicada, estrenada en el III Festival de Teatro para Niños (1979), y difundida intensamente por el grupo de teatro y títeres YAN KEN PO , es un ejercicio escénico basado en la vida del célebre científico polaco y en el que el autor se propone provocar en la imaginación infantil la reflexión del movimiento, como juego. Pero también como realidad.
ALBERTO MEGO  hizo estudios de antropología en San Marcos y es ampliamente conocido por su labor como escritor y director de teatro. Ha hecho públicos libros como “El Teatro Popular y de Aficionados en Lima, 1970-1980”, “La Obra debe continuar” teatro breve, “El Beso de la Niña que Transformó el Caballo en Hombre” teatro para niños, y últimamente, “¿Alguien sabe qué hora es?” obras de teatro. Ha recibido el reconocimiento de prestigiosas instituciones como el Teatro Universitario de San Marcos, la Municipalidad de Lima y la Asociación Nacional de Escritores y Artistas. Así mismo ha colaborado con periódicos y revistas de circulación nacional. En la actualidad, Alberto Mego es director del Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería (TUNI) que en los últimos años realizó un vasto plan de extensión y difusión cultural en zonas populares de Lima.

OBRA COMPLETA:    
                                   http://obrasdealbertomego.blogspot.com/2010/06/kopernico.html

EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS EN LIMA (1970-1980) CAPÍTULO N° 5

CAPÍTULO N° 5
LAS OBRAS
Los grupos de teatro popular y de aficionados no tienen demasiado interés por el montaje de obras del llamado “teatro universal”. Evidentemente, sus limitaciones podrían, de lejos, más que sus deseos. Sin embargo, esto no se debe sólo a obstáculos económicos, sino a la escasa importancia que se le asigna a estas obras, bastante conocidas a través de numerosas puestas e impresiones bibliográficas. Lo mismo sucede con obras del teatro moderno, de autores extranjeros, menos difundidos pero igualmente reconocidos, incluido el incansablemente ponderado Bertold Brecht. Y es que otros factores juegan en su empeño de representar casi exclusivamente las obras que componen en creación colectiva y los textos, a veces adaptados, de autores nacionales (FIG.12).
El afán de expresar con propiedad imágenes estrictamente cotidianas y sencillas a los ojos de sus espectadores ha conducido a estos grupos a la creación colectiva de textos dramáticos. Sin embargo, la duras críticas que ejercieron sobre la producción de autores nacionales, no fue pretexto para representarlos, simultáneamente: con frecuencia, adaptados a sus posibilidades, la obra de autores peruanos cohabita con la producción colectiva del material teatral de los grupos populares y de aficionados.
FIG 12
Durante la última década, la creación colectiva fue consecuencia, por un lado, de la necesidad actoral de precisar, políticamente, su mensaje, y por otro, de un criticismo gratuito que buscó reducir los textos de los autores a un esquema conceptual. Esta situación empobreció la factibilidad de una dramática nacional, a partir de los escritores, pero cierto es que incorporó al teatro la alternativa de una creación grupal, aún cuando ésta requiera de un dramaturgo o director que enlace con habilidad el concepto, la palabra y el movimiento.
      a) EL AUTOR NACIONAL
El autor teatral en el Perú es un solitario escritor de un género improbable, pues aún muchos se preguntan si el teatro peruano existe (FIG. 13). Es, sin embargo, inconfundible su vocación por el diálogo y la situación dramática, por hurgar en el espíritu de los seres humanos y someterlo al laboratorio de su pensamiento escenificado, a pesar que el ambiente teatral profesional no tiene por él ninguna atención.
Tampoco las editoriales. Estas difunden obras, preferentemente, de poesía o narrativa y –en los últimos años- abundantes ensayos críticos de la realidad nacional, estudios analíticos, esoterismo, materiales que ocupan lugares de privilegio en el mercado librero. Carentes del mismo interés que aquellos géneros ocasionan en el lector, las obras teatrales que se escriben en el Perú no se publican. Son los mismos autores, a través de copias mimeografiadas, folletos y aún libros de pequeño tiraje, quienes distribuyen entre los grupos sus trabajos.
Pero los grupos profesionales desconocieron la producción de estos autores. Y la desconocieron a causa de su propia irresponsabilidad al no crear un público que se familiarice con imágenes y conflictos nacionales, prefiriendo obras de autores extranjeros en nombre de una supuesta universalidad, sólo a ellos conferida. Al no existir este público, no existe una editorial. Y al no existir una editorial, muy poco se conoce la obra de los autores. Sus consuelos, los que les deparan únicamente satisfacciones económicas, son los concursos que anualmente aparecen por compromiso con la “cultura”, más que con el teatro en sí. (3).
Así, ante este círculo vicioso, los autores siguen esperanzados en los premios y en los juicios dudosos de jurados, -por lo general, provenientes de otra forma de arte- , y los grupos de teatro profesional esforzándose por expresar los vericuetos universales de obras de autores extranjeros. Mientras tanto, la creación colectiva y una incipiente preocupación por los autores avanzan en los ambientes populares del teatro.
Esta situación del autor peruano, ente clave en el desarrollo de una dramática nacional, es comprensible en el marco de un movimiento teatral inconexo, donde sus instancias se modifican en función a prejuicios y rivalidades de elencos profesionales que bajo la intención de interpretar un espíritu químicamente puro, ahogan este mismo deseo en los autores que sólo cuentan para ello con las imágenes concretas que ofrece la realidad inmediata de un país tan complejo y rico como lo ha sido y seguirá siendo el Perú.
FIG 13
Por supuesto, la responsabilidad de un teatro nacional no es solamente de los elencos, sino también de los mismos autores que aceptaron con resignación un papel marginal en esta problemática. Su presencia aislada y sin un cuerpo que los avale, fue insignificante. En los primeros años de la década, hubo un intento en esta dirección cuando el autor Juan Rivera Saavedra, acompañado de otros autores, se agruparon para formar la Mesa Permanente de Autores Teatrales, pero un desenlace absurdo –rudimentarios celos profesionales- aplastó su evolución y las iniciativas similares.
Aunque todavía no se le asigna una ubicación precisa, actualmente el único encuentro organizado de los autores entre sí se da a través de la Muestra de Teatro Peruano, pues los numerosos grupos de teatro popular y de aficionados son los únicos interesados en una dramática nacional y en sus autores. A pesar de criticar intensamente su producción, por ello justamente, son la instancia más firme en su desarrollo.
      b) LA CREACION COLECTIVA
La creación colectiva es una respuesta a múltiples carencias en el teatro peruano. En consecuencia es una elaboración todavía no muy definida, pero, como en otras latitudes del teatro latinoamericano, una opción vigente en la creación escénica (FIG. 14).
FIG 14
Ante la necesidad de escenificar textos que posean una inmediata referencia con el público destinatario de sus montajes y con las contradicciones que el propio elenco percibe en la realidad, los grupos acuden a la creación colectiva. En su criterio, las obras de autores nacionales y extranjeros no reúnen, cabalmente, esas condiciones y deciden reemplazarlas por textos que componen a partir de anécdotas sencillas que enriquecen al calor de las representaciones.
Esta iniciativa, en ocasiones ha llegado a enfatizar excesivamente los aspectos del contenido, o, en forma arbitraria, ha mutilado o plagiado fragmentariamente la obra de autores nacionales.
De cualquier modo, esta tendencia creativa –que aún no ha dado una obra significativa al teatro peruano- se reviste de metodologías experimentales donde sólo la capacidad dramatúrgica del director asegura un óptimo resultado. Pero, mientras las relaciones del director con el conjunto actoral no estén debidamente definidas, el riesgo de la anarquía en el proceso productivo de la obra seguirá retardando el objetivo final.
Sin embargo, la creación colectiva ha impuesto a los grupos una valoración más oportuna a la escena propiamente dicha y a los recursos del gesto y el movimiento. Proviniendo de los actores realizadores, se distingue por su espontaneidad, con frecuencia extrañada en el teatro profesional donde el diálogo riguroso y la situación intrincada juegan un rol prioritario.
La creación colectiva cuenta con un lenguaje sencillo donde las variables idiomáticas son corrientemente usadas y están en función de situaciones muy familiares al espectador. En la medida que grafica circunstancias específicas, con harta frecuencia las creaciones colectivas no fueron más allá de referencias esquemáticas de las vivencias de una colectividad. Y ello seguirá aconteciendo mientras las exigencias estéticas de aquella colectividad y la propia inconformidad de los grupos no demanden una conciencia más amplia, que someta al conjunto a la disciplina de un teatro ambicioso e intente expresar la vida de sus espectadores, observándolas con mayor rigor.  

 
ANEXO

RELACION DE GRUPOS ENCUESTADOS                                          DISTRITOS

1.- Taller Teatral “Kusicuy Llacta”                                                    San Martín de Porres

2.- Teatro Popular “El Ayllu”                                                            Villa El Salvador

3.- Grupo Artístico Cultural “Amigos”                                              Villa María del Triunfo

4.- Taller Experimental “La Silla”                                                      Surquillo

5.- Grupo de Teatro “Setiembre”                                                        Comas

7.- Grupo de Teatro “Yuyachkani”                                                     Lima

6.- Grupo “La Gran Marcha”                                                              Lima

8.- Grupo de Teatro “Amistad de Limitados Físicos”                         Lima

9.- Grupo de Teatro “Puente de Piedra”                                             Puente de Piedra

10.- Grupo de Teatro “Tejido”                                                             Callao

11.- Grupo de “La Espiga”                                                                   Independencia

12.- Grupo de Teatro “Elecho”                                                             Barranco

13.- Grupo de Teatro “Revelación”                                                      Comas

14.- Grupo de Teatro “Amauta”                                                           Lima

15.- Grupo de Teatro y Música “19 de Mayo”                                     Puente de Piedra

16.- Taller de Arte Popular “Tarpo”                                                     Lima

17.- Asociación Teatral “Expresión”                                                    Lima

18.- Grupo Teatral “Amistad”                                                               Comas

19.- Grupo Teatral “Carmen de la Legua”                                            Carmen de la Legua


OBRAS DE AUTOR PERUANO (ADAPTADAS O NO)

REPRESENTADAS POR LOS GRUPOS ENCUESTADOS


“Se administra justicia” de Sara Joffré

“El rescate” de Humberto Camargo

“El sueño del pongo” de José María Arguedas

“Motivo campesino” de Domingo Huamán

“Los migrantes forzados” de Humberto Camargo

“La agonía del Rasu Ñiti” de José María Arguedas

“Clave dos manan” de Grégor Díaz

“Castillos en el aire” de autor anónimo

“La gallina” de Víctor Zavala

“El gran tú” de Juan Rivera Saavedra

“El terrorismo se apoderó de la capital” de Hernando Cortes

 “Karadoshu” de Aureo Sotelo

“Calixto Garmendia” de Ciro Alegría

“Warma Kuyay” de José María Arguedas

“Confusión en la prefectura” de Julio Ramón Ribeyro

“Cercados y cercadores” de Grégor Díaz

“Paola sobre ruedas” de Paco Campos

“Casos de conciencia” de César Vega Herrera

“La campana” de Julio Ortega

“El último cliente” de Julio ramón Ribeyro

“Alberto el bueno” de Juan Rivera Saavedra

“El rabdomante” de Sebastián Salazar Bondy

“Los gallinazos sin plumas” de Julio Ramón Ribeyro


NOTA: (3)
En la década del 70, el único premio anual, de carácter nacional que estimuló la creación de los autores teatrales fue el convocado por el Teatro Universitario de San Marcos. A éste en la actualidad se agrega el concurso Municipal de Teatro y otros géneros. Sin embargo, dichos concursos no contraen la obligación de escenificar la obra premiada, sino solamente la opción de hacerlo.

Festival Internacional de Teatro Comunitario -ENTEPOLA 2012 - Santiago de Chile

De: alberto mego
Asunto: Re: Invitación a Alberto Mego-Perú// de David Musa,Director de Teatro La Carreta - Director General ENTEPOLA
A: "ENTEPOLA"
Fecha: domingo, 13 de marzo de 2011, 09:34 am


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Estimado David:
Saludos.
Estoy muy agradecido por la invitación que prontamente recibí y que me permite hacer planes para participar en el próximo ENTEPOLA a desarrollarse en Santiago de Chile del 19 al 28 de enero 2012.
Mi deseo es tener un espacio de conversación donde pueda exponer mi trabajo "Cien años de teatro (y de público) en el Perú", que es un estudio sobre este tema en el siglo XX. 3O o 45 minutos pueden ser suficientes, y creo que sería excesivo de mi parte aspirar algo más que la atención del público. Tanto yo, como la compañera con la que viajaría, estaremos muy complacidos de apreciar otras expresiones teatrales de Latinoamerica, y sobre todo poder cambiar ideas con los jóvenes asistentes en torno a un género artístico que en el mundo tecnológico que vivimos renova constantemente su importancia.
Estaré en contacto contigo, tengo aún mucho tiempo por delante, para planificar debidamente mi asistencia.
Reitero mi agradecimiento.
Atentamente,
Alberto Mego

Visita los blogs:
http://obrasdealbertomego.blogspot.com

http://culturales1demayo.blogspot.com
Agradeceré tus comentarios.

---El jueves, 3/10/11, ENTEPOLA escribió:








De: ENTEPOLA
Asunto: Invitación a Alberto Mego-Perú// de David Musa,Director de Teatro La Carreta - Director General ENTEPOLA
A: "alberto mego"
Fecha: jueves, 10 de marzo de 2011, 01:37 pm
Hola Alberto,un gran saludo y agradezco tu contacto y deseos de volver a participar de ENTEPOLA,una experiencia que se ha modificado en muchos aspectos,especialmente en la dignificación y calidad de nuestra labor como artistas y gestores culturales.
Estamos enfocados en el presente,con una mirada crítica y trascedente.Creo que tu presencia va a ser una gran contribución a estos propósitos.
Cuenta con la Invitación a ENTEPOLA 2012 ,del 19 al 28 de enero.
En este momento la Invitación consta de:
-Invitacion Oficial al Festival Internacional de Teatro comunitario -ENTEPOLA 2012
-Traslados desde Aeropuerto o terminal terreste
-Alimentacion y Hospedaje desde 18 al 29 de enero
-Certificación de participación.
No podemos comprometer recursos o aportes económicos por dictar taller,seminario o conferencia.
Si los hubiere,te lo informamos oportunamente.
Un gran abrazo y sigamos en contacto.

David Musa Ureta
Teatro LA CARRETA Producciones E.I.R.L
(Festival Internacional de Teatro Comunitario)
E N T E P O L A

Director

569-95347419 (Móvil) - 562.8952687 (Of.)
Dirección: Psje.Manuel Rodríguez 4245.
Comuna de Macul.R.M. Santiago-Chile
CP: 7821063
www.entepola.cl