CUERDAS Y TAMBORES





                                                CUERDAS Y TAMBORES
Por Alberto Mego
En la década del 70 sucedieron muchas cosas. Terremoto aparte, pocos años antes el Perú se había remecido con la presencia de una cadena de levantamientos en el campo y con la aparición de un movimiento insurreccional que trató de captarlos y que, si bien se explica en la influencia de la Revolución Cubana y la aprehensión de nuevas corrientes del pensamiento político mundial, encontró fácilmente las condiciones necesarias para sostener su ideal dada la eterna miseria en que ha vivido especialmente la zona andina del Perú. Pero este movimiento fracasó. Poco después el gobierno plutocrático del arquitecto Belaunde Terry fue interrumpido justamente por las  mismas fuerzas armadas encargadas de reprimirlo. Alegando una nueva conciencia y con la jefatura del general Velasco Alvarado, se inicia un periodo donde es cierto que todos los ejes de la propiedad fueron reformados y en medio de un innegable nacionalismo expandido en casi toda Latinoamérica, prosperó un elemental reconocimiento a la realidad. Este es el sencillo valor que la historia se encargará de evaluar con justicia.
Indudablemente, fue un periodo contradictorio. Por eso mismo, lleno de una vitalidad que inauguró una atmósfera social efervescente y creativa. Es que en los intersticios de los abismos conceptuales que después socavaron el régimen militar, consiguieron objetivarse las más puras preocupaciones nacionales, las más auténticas formas de la cultura popular. Y sobretodo, el país comenzó a perfilar los caminos de su definición.
Es en este contexto donde aparecen muchos grupos musicales integrados por migrantes, básicamente de la sierra central, quienes conservando los ritmos fundamentales de la tierra lejana, traían también una gran expectativa por los nuevos aires de una modernidad siempre negada. Hasta entonces la música que predominaba en las zonas populares de la urbe era la cumbia colombiana, el guaguancó y la música heredada de la Sonora Matancera y Pérez Prado. Pero el caudal cada vez más numeroso de un público proveniente de los sectores más humildes y provincianos, ansiosos de identificarse consigo mismos durante la tregua laboral de fin de semana, hicieron que rápidamente se desplazara en el mercado discográfico cualquier otra música y el huayno instrumentado con guitarras eléctricas adquiriera características muy peculiares.
Así aparecieron los primeros salones de baile en la Plaza Bolognesi y en el Paseo Colón, con sus banderolas de todos los colores, anunciando la fiesta en el mismo lugar que alguna vez fuera el barrio más aristocrático de Lima. Indudablemente el desarrollo de esta corriente musical está ligado a la descomposición social de Lima, como ciudad metropolitana, a la migración provinciana y al crecimiento de una economía de supervivencia que en todos los aspectos ha dado un nuevo rostro a la capital, permitiendo que mientras uno se come sus tallarines al paso, el ambulante de al lado ofrezca impunemente sus casettes de producción informal con música “chicha”, como se le llama, de “Chacalón”, “Alegría”, “Karicia”, “Pintura Roja”, “Los Ilusionistas”, etc.
Durante esta misma época los sectores “progresistas” de la clase media –que así nomás no se iban a quedar atrás- ponderando un pragmatismo político y cultural mal aprendido en los manuales de marxismo, propiciaron la formación de grupos folklóricos con efusivos nombres en quechua que interpretaban canciones de protesta, himnos revolucionarios o huaynos a la criolla para amenizar en noches de peña la nostalgia serrana de los intelectuales de “izquierda”. Lamentablemente, estas inquietudes no lograron conquistar el gusto popular y, en cambio, sí los aplausos de pequeñas sectas culturales que les corresponden por naturaleza.
Pero también en la década del 70 otra música de migrantes ganó un lugar importante en el mundo discográfico de Estados Unidos: los latinoamericanos que en busca de un mejor futuro rompieron sus chanchos y sus sueños para recalar en Nueva York o Miami y que no pudieron romper los invisibles lazos que los unían a sus ciudades de origen, también en los altos de la dura jornada laboral, fueron reconociendo en los salones de baile un espíritu que a pesar de sus diferentes procedencias los identificaba en la misma música: la “salsa”. (Después de “Pedro Navaja”, quién no ha reparado en su calle, en las sirenas que la quiebran en dos, y hasta en su diente de oro?).
Así pues, la “salsa” como la “chicha” han expandido sus dominios en vastos territorios del mundo. Especialmente entre la juventud, cumpliendo ambas una función integradora. Los criollos en EEUU y los andinos en Lima han puesto en relieve dos influencias fundamentales: lo afro-cubano y lo inca. Y en la música que las expresa, dos instrumentos destacan: tambores en la salsa, cuerdas en la chicha. Pero en el fondo de estas corrientes musicales aparecen los mismos migrantes signados por diferentes aventuras: la vida en la tierra prometida.
En ambas corrientes, canta este migrante desde su óptica de su ilusión primera, de aquella que no consigue encontrarse con la realidad. Entonces, es la desazón cotidiana, la adversidad a que los somete una decadencia ajena, los infinitos roles que se ve obligado a asumir, y con el resto de una robusta fe, la conciencia optimista de deber ocupar un rol principal en la tierra negada, jugarse el pellejo y construir el futuro. Y todo bajo acordes que nos atraviesan de punta a punta y en el torrente mismo de la sangre, nos devuelven a la danza, integrándonos al mundo y a la vida.
Sin duda alguna, aparte de los movimientos musicales que motiva la angustia de la descomposición, estas corrientes del espíritu movilizan grandes masas del público peruano y reflejan, como todo verdadero acto cultural y artístico, los sucesos de una sociedad cuyos elementos pugnan por mestizarse de verdad. Esta circunstancia, evidente e innegable hace bastante tiempo, ha sido recientemente aprovechada por la nueva administración del Instituto Nacional de Cultura quienes propiciaron un homenaje al músico peruano (que merece 800 veces más que un simple reconocimiento) en el que la fecha de encuentro y discusión de lo que es “chicha”, de lo que es “salsa” fue prácticamente la más concurrida y saludada, y donde lo único que quedó en claro, como en todo fórum sobre arte, fue que ambas formas musicales tienen la simpatía popular, aún cuando una se origina y fecunda en EEUU y Centroamérica, y la otra, aquí nomás, en la esquina.
Sin embargo, esta disyuntiva es, a nuestro profano parecer, absolutamente artificial pues la música es la música, y salvo en el plano de lo real, la mejor arma es una buena canción que por la oreja llegue a la sangre de su oyente, sobretodo si se tiene en cuenta que los tambores del corazón y las cuerdas de la conciencia hace tiempo en este país están reclamando una música auténticamente nacional.
Pero también valdría reconocer que, efectivamente, la chicha está necesitando un poeta. Alguien que goce y sufra esta nueva música, un compositor que enfoque a partir de su sensibilidad la sociedad, y no a la inversa: el esquema y la generalización son veredas demasiado trajinadas por los políticos de profesión, y también por los aficionados,  como bien lo sabe ese poeta que está más seguro que nosotros del lugar que le corresponde. Sólo él (quizá ellos) y sobretodo en un género donde el bicho de la creación colectiva no ha logrado despersonalizar el sustrato humano del fenómeno artístico, puede contribuir a superar los actuales límites de la chicha y referirse con propiedad a la gesta nacional desde su particular punto de vista, allí donde converge la historia y la imaginación. Ya después vendrá la ópera (y ojalá que allí nos encontremos).

Publicado en el Diario de Marka, el 10 de diciembre de 1985




HACIA UNA DRAMATURGIA POPULAR

En su más amplio sentido, Dramaturgia es el tratamiento integral de la teatralidad. Dramaturgia no es solamente el aspecto referido al texto dramático, como se entiende de manera habitual, o como deliberadamente se nos hace creer. El concepto Dramaturgia guarda su significado en la relación del conjunto: idea, logos y acción.

Teatro de la UNI. Obra “Vampiro, ven conmigo”. Actuación en la Central de Campesinos del Perú (CCP).
En escena, Edward Romero, Jean Zumaeta y Tita Zavala. Dirección: Alberto Mego. Año 2009.

No se puede entender por separado este conjunto, pues su dinámica interna constituye el universo de la ficción dramática que se inicia con una concepción, continúa con la literatura dramática y se plasma en la acción escénica, delante del público.

La Dramaturgia Popular intenta sistematizar las técnicas y procedimientos a través de los cuales el actor se asume como instancia de un proceso, más complejo que el de su propia realización individual, para ser parte de un conjunto que analiza, cuestiona e interpreta la realidad desde un punto de vista social, y en función a esa sociedad.

Teatro de la UNI. Obra: “La Cosa” de Juan Rivera Saavedra. Actuación en pueblo joven de Ica. Dirección de Alberto Mego. Año 1987.

Consecuentemente, Dramaturgia Popular es el criterio por el cual es posible resolver los problemas de la teatralidad, como Arte, como expresión cultural, como área antropológica, desde el punto de vista de las grandes mayorías, interesadas en la transformación de la sociedad. Esta es una toma de posición, característica del genuino arte popular. 

Así como en la interpretación de la Historia, también en la labor artística durante años, quizá durante milenios, se pretende imponernos la idea de que son las grandes individualidades las que producen los acontecimientos, cuando en realidad, en mayor o menor medida, todos somos sujetos pasivos o actuantes de la Historia. 

Taller de Teatro Boulevard Quilca. Actuación de “¡Ushanan jampi”en auditorio César Vallejo del Boulevard Quilca.  Dramaturgia y Dirección de Alberto Mego. Año 2002.

En estos tiempos de notable agonía final del sistema capitalista, estas dos concepciones se contraponen para atender el pálpito y sensibilidad popular de la comunidad. En el teatro peruano, una cultiva la "interioridad", extrema en algunos casos para acceder a un sentido de "diversidad", o también destaca una “exterioridad” vacía, pintoresca  y muy dinámica, que confunde el teatro con el circo, o lo reduce a un ámbito puramente corporal para explicar conductas específicas que no necesariamente concurren a los objetivos de una comunidad.

Teatro de la UNI. Escena de “¡Ushanan jampi!” en comunidad de Huaraz. Dirección de Alberto Mego. Año 1988.

En cambio, la propuesta de Dramaturgia Popular busca desarrollarse en el corazón de dicha comunidad, a partir del análisis objetivo, interpretación y escenificación de sus deseos más profundos, de sus sueños y aspiraciones, de su hambre de trabajo, justicia y paz, de su sentido del humor y del juego teatral, poniendo en relieve siempre las contradicciones sociales de manera que el espectador se comprenda a si mismo, comprenda mejor su entorno y eleve, en un proceso dialéctico y didáctico, sus propias conclusiones.

Elenco de niños del Centro Cultural “Camilo Blas” de Piñonate,
en la obra “No todo lo que brilla” sobre el Caso de la Comunidad
de Choropampa. Año 2008.

En su afán de perpetuar su poder en el mundo, y también en el Perú, bien sabemos que el neoliberalismo, con sus múltiples recursos y tentáculos, ha acogido y saludado el espectáculo que destaca y se regodea en las emociones, mostrando a los individuos marchando ciegamente hacia un destino incomprensible e inexplicable. 

La Dramaturgia Popular, en el ámbito de un Arte y una Cultura popular, busca servir a la colectividad, procurando interpretar sus vivencias más auténticas, con la Ciencia como guía, es decir, investigando a profundidad, distinguiendo lo esencial de lo superficial.

 
Taller de Teatro Peruano Contemporáneo. Obra “Yo soy el Río”. Dirección: Alberto Mego. Año 1984.

Es verdad que hasta ahora esta propuesta ha tenido una evolución accidentada, justamente por ser nueva y desarrollarse en medio de las contradicciones políticas y económicas del acontecer mundial. 

Sin embargo, la cultura popular internacional tiene en Bertolt Brecht a un dramaturgo de gran significado, su estudio es imprescindible. En Latinoamérica, destaca la labor de Atahuallpa del Ciopo, maestro uruguayo, y de Augusto Boal, dramaturgo de Brasil.

Y en el Perú, Víctor Zavala Cataño como Jorge Acuña Paredes, son extraordinarios representantes del teatro popular peruano, así como la memoria del movimiento de teatro popular del 70-80 que diera lugar y sustento a la Muestra de Teatro Peruano, especialmente en sus primeras versiones.

“Los Gallinazos sin plumas” obra de Julio Ramón Ribeyro,
adaptada por Alberto Mego para el elenco de Teatro
del Centro Cultural Camilo Blas de Piñonate. Año 2009

Por nuestra parte, estamos interesados en participar y propiciar una dramaturgia que estimule sin medida la imaginación popular, de modo que contribuya a afirmar un sentido de identidad, el necesario para comprendernos como hombres sociales, unidos a una misma colectividad y a objetivos comunes: el de transformar nuestra sociedad en una más justa.

Taller de Teatro Atusparia. Obra: Antígona. Adaptación y dirección: Alberto Mego.
Año 2007

Elementos de una Dramaturgia Popular

La fuente principal de una Dramaturgia Popular es sin duda la propia realidad, aquella de la que somos parte actuante y testigos. 

A través del estudio, podemos elevar nuestra comprensión, en tal medida, nos interesa captar teatralmente esta realidad, tanto en forma como en contenido, pero en sus aspectos más dinámicos, en aquellos que movilizan las emociones de conjuntos amplios y se contraponen con los intereses particulares.

Es esa realidad la que propone las contradicciones como elementos principales de una Dramaturgia Popular, es decir, los conflictos que son encarnados por los protagonistas, y representados por los actores. El tratamiento de dichas contradicciones nos lleva a establecer su naturaleza y rango en el significado de las acciones, y con ello podemos valorar correctamente el papel de las contradicciones secundarias.

Los elementos complementarios a la puesta en escena: vestuarios, escenografía, utilerías, efectos sonoros, etc. siempre muy portátiles.

El problema del espacio en el teatro popular.  En la propuesta de una Dramaturgia Popular, no necesariamente las obras se representan en auditorios convencionales preparados para ello,  sino en un patio, en una loza deportiva, en un atrio, porque la pregunta fundamental a que responde nuestra actuación es ¿a qué público destinamos nuestro trabajo? ¿qué queremos decirle?
Ica, Los Molinos, después de un ensayo de la "Achirana del Inca Pachacutec (2011).

Alberto Mego
Mayo 2009 

CARTA A UNA JOVEN ESTUDIANTE DE TEATRO IV Stanislavsky




No tengo ninguna duda que la aplicación que le das a tus novedosas clases de teatro te conducirá a 
asimilar de manera metódica el encanto, la magia del 
teatro, y del arte, y todas sus posibilidades.
Por supuesto que Stanislavsky es un maestro del teatro 
y hay que aplicar con dedicación sus recomendaciones 
sobre la actuación, apuntando a que la representación 
adquiera coherencia interna, para mejor reproducir la 
realidad, y el método de este maestro consiste 
básicamente en la reproducción natural de lo verdadero, y 
aquí viene un detalle importante: lo verdadero no siempre es 
natural.
Lo verdadero es también un proceso que resulta de la 
contradicción, es decir, cada parte en el conflicto 
puede enarbolar su verdad, si está convencida de ella.
Brecht planteaba la contradicción como ley, también en 
la actuación, 
y la verdad no es privilegio ni de un personaje ni 
de otro, sino el resultado de la lucha de las partes.
En este sentido, siendo importante enriquecer las 
motivaciones interiores de los personajes, es 
fundamental mostrarlos como engranajes de procesos 
exteriores, Porque todos no hacemos sino 
representar la herencia social, el interés social, la 
máscara social, la que nos asigna la posición donde nos 
desenvolvemos, de modo que una es la conducta del 
propietario de un medio de producción y otra será la 
de un trabajador, por ejemplo, una la actitud de la joven 
vendedora de una tienda y otra la de la dueña de la 
tienda frente a un cliente.
Por otra parte, y muy importante, debemos considerar la respuesta del público, 
El público es la sabia de la que se nutre la actuación 
y la "cuarta pared", esa barrera imaginaria, debe 
romperse asumiéndose frontalmente que se actúa para 
el público.
El espacio stanilavskiano es el teatro de cámara, donde 
después de apagarse la luz, comienza el "encanto 
teatral", la fantasía, y ello no concurre a ver 
teatro con lucidez, sino con encantamiento, hay que 
enseñarle al espectador que tampoco en el teatro hay 
lugar para la mentira porque los actores tienen 
también una misión didáctica: revelar el mundo 
artificial que en este tiempo se propaga en casi todos los medios de comunicación, interesados en ocultar lo verdadero a las mayorías.
¡Exitos!