"EL BESO DE LA NIÑA QUE TRANSFORMÓ AL CABALLO EN HOMBRE"


Esta obra fue escrita en el verano de 1984. Entonces con Gina, la entrañable madre de mis dos hijos, teníamos el grupo de teatro y títeres “Yan Ken Pó”, y debíamos estrenar una próxima obra en el Museo de Arte de Lima, donde desde años atrás construimos una trayectoria de atención al público, y también donde se vivía un comercialismo infame con el arte. Pero teníamos que cumplir el acuerdo con sus autoridades. Yo sentía que entrábamos al engranaje de un teatro comercial, que al mismo tiempo masticaba nuestro pan diario. En medio de dificultades de diverso tipo, decidí dejar de escribir y dirigir para el grupo y hacer un teatro que represente la realidad que vivíamos aquel tiempo. Pero antes escribí “El BESO DE LA NIÑA…”
La obra fue escrita para un teatro de cámara, para espectadores cómodamente sentados. Ahora sabemos que es en los espacios libres donde fecunda el teatro, cuanto mejor en el corazón del pueblo, y que la atención es una difícil función cerebral cuando los materiales son muy extensos. Sugiero entonces que este texto sea en realidad pretexto para una teatralidad flexible, reduciéndolo considerablemente, sin atentar como es previsible, contra el espíritu de la obra que básicamente plantea el movimiento en medio de la inercia, y una identidad dinámica frente a otras estacionarias y mercantilistas, contado de manera irónica y pintoresca, como un juego, a través de personajes animales que deben aparecer muy humanizados.
La obra se estrenó bajo la dirección de Gina López en el Museo de Arte de Lima. Fue el último montaje del grupo “Yan Ken Pó”.
La guerra popular iniciada en el 80 se desplegaba en todo el país. Había que tomar posición.



DIARIO EL COMERCIO / SUPLEMENTO DOMINICAL / PUBLICADO EL 22 DE JULIO DE 1984
 


EL BESO DE LA NIÑA QUE TRANSFORMÓ



AL CABALLO EN HOMBRE*



para Derzu



*Con una versión primigenia de esta misma obra, el autor obtuvo el Premio

“FRANCISCO IZQUIERDO RÍOS” que convocó

la ASOCIACIÓN NACIONAL

DE ESCRITORES Y ARTISTAS

(ANEA) en 1984.



PERSONAJES

Actores:

CABALLO DE CIRCO

CABALLO VELOZ

CABALLO VENDEDOR I

CABALLO VENDEDOR II

PATO-CABALLO-NIÑO

NIÑA

Un títere, que representa al ABUELO.



ESCENA I



Una música tierna y sencilla inaugura la escena. Las luces se encienden e iluminan un panel, al fondo, que servirá de teatrín y vestidor de los actores. En escena, el descampado con algunos elementos graficados en la pared. Además, quizá las cuerdas templadas de una carpa y algunos banderines propios de los circos. La música desciende mientras se asoma un títere en el panel. Es el Abuelo, que presenta la obra.



ABUELO

… (Tose. Al público) Ah, ya están aquí… Hum, veo que han sido puntuales… ¿Están todos?... Qué bien, que bien… (Tose) Ya estoy un poquito viejo, un poquito usado, pero los cuentos son cuentos y tanto más da que los cuente una hada madrina o un abuelito (Tose) como yo, ¿no es cierto?... Bueno, el cuento que ahora verán se llama: “EL BESO DE LA NIÑA QUE TRANSFORMO AL CABALLO EN HOMBRE”… Así es. (Tose). Resulta que había una vez un país muy lejano, muy lejano… Bueno, no tan lejano, no, no tan lejano. Mejor sería decir: más o menos lejano… Aunque… (Tose) Hum, viéndolo bien, más apropiado sería decir: un poco cerca… un poco cerca, sí. No, no, para ser más claro: muy cercano, muy cercano, sí, aquí nomás, cerquita, sí… Este país se llamaba CABALLOCOCHA. Y, aunque (Tose)… aunque les parezca extraño, en él había toda clase de animales: desde el cocodrilo con su conocida colección de dientes, hasta el chancho, muy aficionado al aceite y al tocino. También estaba el gato, que si no le hacían cariño, sacaba su chaveta. ¡Ah! y el camaleón, que podía ser de todos los colores, pero nunca transparente… Había muchos, muchos animales más, pero casi todos habían venido de muy lejos, buscando mejores oportunidades. En cambio, solamente los caballos sí habían nacido allí, y eran, por lo tanto, la mayoría en CABALLOCOCHA. Claro que también habían caballos aficionados al aceite, coleccionistas de dientes, algunos con chaveta, algunos -muy pocos- transparentes. Es decir, toda clase de caballos… Un día llegó el circo, y, como siempre, instaló su carpa en la frontera de CABALLOCOCHA… (Tose) Ah, tengo que decirles que CABALLOCOCHA limitaba, por el sur, con el Reino de los Chanchos. Y por el norte, con el Reino de los Hombres. Y un caballo de este circo había tenido un sueño. Sí. ¡Un hermoso sueño anaranjado!... Pero mejor vamos a verlo…

Sale. Breve cortina musical. Cambio de luz. Adelante, entra el Caballo de Circo, vestido elegantemente con saco de lentejuelas, corbata y un par de vistosos zapatones.

CABALLO DE CIRCO

(Después de husmear con cautela a uno y otro lado del escenario)… ¡Nada!... Qué raro, muy raro, incluso me atrevería a decir que es extraño, muy extraño. (Con orgulloso trote) ¡Ja! ¡A quién se le ocurre! ¡Un sueño anaranjado! Bueno, hay que reconocer que no soy un caballo cualquiera… Pero ¿un sueño anaranjado? La última vez que tuve un sueño anaranjado se cumplió e-xac-ta-men-te. ¿Qué había soñado?... ¡Ah! Que conocía a un hombre… ¡A un domador de caballos, nada menos! Y, en efecto, conocí a un domador de caballos que me enseñó todos los trucos de la actuación… hum, y muchos trucos más. Con él conocí muchos países, muchas tierras lejanas… Y ahora… ¡otra vez un sueño anaranjado!... ¡He soñado con un ángel! (Emocionado) ¡Con un ángel!... ¿Y si de verdad viene un ángel y quiere llevarme a las estrellas? Pobre domador, se va a quedar sin su caballo. Pero… es que… hay que comprender que un ángel es un ángel. Y un circo en el cielo debe ser extraordinario. Sí, ya me imagino… En fin, esperaré. Según mi sueño, por aquí tiene que pasar… ¿Eh? ¿Y eso?

Estrafalarios y aparatosos, entran los caballos vendedores. Un tanto payasescos, ataviados de grandes sacones, proveídos de maletines “James Bond”, vienen hostigando con sus productos al Caballo Veloz, que viste con mucha sobriedad y niega cada vez más violentamente las propuestas de los vendedores.

VENDEDOR I

Cortaúñas…

CABALLO VELOZ

No…

VENDEDOR II

Lapiceros…

CABALLO VELOZ

No…

VENDEDOR I

Anteojos para el sol, mira…

CABALLO VELOZ

¡No!

VENDEDOR II

¡Libretitas!... Para sacar las cuentas.


CABALLO VELOZ

¡No!



VENDEDOR I

Radios, a pilas y a corriente…



CABALLO VELOZ

¡No! ¡No!



VENDEDOR II

¡Ah, espejos! ¡Espejitos!



CABALLO VELOZ

¡No!



VENDEDOR I

¡Caramelos! ¡Caramelos de menta!



CABALLO VELOZ

¡No, no, no!



VENDEDOR II

¡Chiclets! ¡Para el buen aliento!



CABALLO VELOZ

¡No! ¡No! ¡No!



VENDEDOR I

¡Calzoncillos!



CABALLO VELOZ

¡No, no, no y no! ¡No quiero nada!



Los vendedores se percatan de la presencia del Caballo de Circo.



VENDEDOR I

(A Vendedor II) Eh, Joe, ¿y éste quién es?



El Caballo de Circo los mira con suficiencia.



VENDEDOR II

Parece un extranjero. Debe ser un turista… (Al Caballo Veloz) ¡Ese sí sabe lo que es bueno! ¡Vas a ver!



CABALLO VELOZ

Bah, es un caballo como cualquier otro…



CABALLO DE CIRCO

(Alarmado, sin perder su característica delicadez) ¡No, no, yo soy “Santorín”, el caballo mejor adiestrado del circo “América de Ovejas”!…



VENDEDOR I

(Admirados) ¡Un caballo de circo! ¡El carajo!



VENDEDOR II

¡Un caballo amaestrado!... ¡Chasum!



CABALLO DE CIRCO

(Más acomedido) Permítanme que me presente, caballeros… (Trata de darles la mano, pero ninguno la recibe).



CABALLO VELOZ

(Con desdén) Pobrecito



CABALLO DE CIRCO

(Orgulloso) Señores, me siento muy orgulloso de pertenecer al circo “América de Ovejas”. Es más, ocupo un lugar destacado en la plana de artistas y…



VENDEDOR I

(A Vendedor II) Tiene un lugar en la plana de artistas…



VENDEDOR II

Debe ser muy influyente…



CABALLO VELOZ

¿Y qué hace por aquí un caballo de circo?



CABALLO DE CIRCO

¿No se han dado cuenta que ha llegado el circo?... Estoy esperando que comience la función. Mientras tanto, espero también al ángel con el que he soñado en un sueño anaranjado.



VENDEDOR I

(Burlones) ¡Ah, ja, ja, ja! ¡Está esperando un ángel!



VENDEDOR II

¡Ha tenido un sueño anaranjado! ¡Qué belleza!



CABALLO VELOZ

Bah, ¡los caballos no sueñan! (Se aparta y realiza ejercicios gimnásticos).



CABALLO DE CIRCO

Permítame decirle, amigo, que los caballos de circo no solamente sueñan, sino también, por lo general, tienen sueños anaranjados. Además, debo añadir que mis sueños casi siempre se han cumplido…



VENDEDOR I

Vaya, vaya, ¿escuchaste eso, Joe? Sus sueños se han cumplido…



VENDEDOR II

¿Y para qué quieres encontrarte con ese ángel?



VENDEDOR I

Sí, para qué. ¿Acaso quieres que te haga un milagro?



VENDEDOR II

¿Milagro? (Con gran alarde, saca de su maletín una lata) ¡La milagrosa crema C de Ponds!



CABALLO DE CIRCO

No lo sé, exactamente… (Orgulloso) Estoy seguro que me ofrecerá un contrato.



VENDEDOR I

¡Ja, ja, ja! Es un caballo chiflado. Quiere ir a trabajar al cielo…



VENDEDOR II

(Cáustico) Qué pena, amigo. (Guarda su lata) La milagrosa crema C de Ponds no es el boleto que andas buscando.



CABALLO DE CIRCO

¿Y quiénes son ustedes?



VENDEDORES

(De pronto, muy serios) Nosotros somos representantes de la casa “Reino de los Hombres S.A.”



VENDEDOR I

Mientras esperas a tu ángel, podemos hacerte una demostración gratuita y sin compromiso de nuestros productos, especialmente manufacturados para caballos que quieren ser como hombres…



CABALLO VELOZ

¡Iiiiii! (Relincha y resopla) Bah, solamente eso faltaba. Que aparte de tener sueños anaranjados, quiera ser como hombre. ¡Es ridículo!



VENDEDORES

(Con furia mal reprimida, al Caballo Veloz) ¡No sabes nada de la vida, pedazo de caca!





CABALLO VELOZ

(Firme) No. Solamente sé correr y correr. ¡Nadie conoce la ciencia del trote como yo¡ Puedo correr en alto y en bajo, a izquierda y derecha, hacia atrás y hacia delante. ¡Correr es mi vida!



VENDEDORES

(Después de ponerse de acuerdo rápidamente, alguno saca un látigo que estalla y espanta al Caballo Veloz) Entonces, ¡corre! ¡corre! ¡Déjanos trabajar! ¡Fuera!



El Caballo Veloz sale rápidamente. Los vendedores adoptan nuevamente su dulzura de comerciantes y se disponen a ofrecer sus productos al Caballo de Circo que comienza a interesarse.



VENDEDOR II

¡Qué disparate! ¡Correr!



VENDEDOR I

(Amable) Discúlpalo. Es un caballo burro. Solamente le gusta correr.



CABALLO VELOZ

(Asomándose) ¡Estoy orgulloso de ser un caballo!



VENDEDORES

(De nuevo, violentos) ¡Fuera! ¡Fuera! ¡Vete de aquí! (El Caballo Veloz vuelve a salir).



VENDEDOR I

(Otra vez amable, al Caballo de Circo) Ah, amigo, todavía estás allí… A ti que estás a punto de entrar al cielo, estos productos…



VENDEDOR II

(Interrumpiéndolo, empalagoso) A ti que te falta tan poco para ser como hombre…



CABALLO DE CIRCO

Oh, no eso debe ser muy difícil…



VENDEDOR I

Nosotros podemos ayudarte. Nuestros polvos lo harán todo por ti… Mira… (Revuelven en sus maletas) Tenemos polvos para el cutis, finísimos, polvos para las pezuñas, perdón para las patas… polvos para la escaldadura. ¡Eh! ¡Cuidado con la escaldadura!



El Caballo de Circo recibe todo, lo mira y con toda naturalidad lo guarda en sus bolsillos.



VENDEDOR II

Tenemos llaveros para la buena suerte, llaveros para la mala suerte, llaveros con destapador, llaveros con abrelatas, llaveros con calatas…



CABALLO DE CIRCO

Oh, gracias, gracias, ustedes son muy amables.



VENDEDOR I

Sí, por supuesto que sí, muy amables…



VENDEDOR II

¿Amables, dijo?



VENDEDOR I

Muy amables, muy amables.



VENDEDOR II

Ahora paga.



CABALLO DE CIRCO

¿Cómo?



VENDEDORES

(A coro) ¡Paga!



CABALLO DE CIRCO

Pero… no tengo dinero…



VENDEDOR I

¡No tiene dinero!



VENDEDOR II

Bah, de qué te sirve ese lugar en la plana de artistas si no tienes dinero. ¡Di-ne-ro!



CABALLO DE CIRCO

Es que… todo se lo lleva el domador…



VENDEDOR I

(A Vendedor II, después de haberle quitado todo al Caballo de Circo) Vámonos, es un pobre diablo.



VENDEDOR II

¡Un pobre diablo esperando un ángel!



VENDEDOR I

¡Que se lo lleve al infierno! (Sale)



VENDEDOR II

¡Fuchi! ¡Fuchi! (Sale. Breve pausa).



CABALLO DE CIRCO

…Bah, ¡vendedores!... Bueno, yo tengo la culpa, quién me manda hacerles caso. En cuanto se les ve, uno debería decirles ¡no! ¡no! ¡no!... Aunque… no me quedaría mal ese llavero, solamente me faltarían las llaves. Bueno, cuando tenga mi camarín particular me compraré uno… es decir, le diré al domador que me compre uno… (Bosteza) me ha dado un poco de sueño. Creo que me voy a recostar, hum, sí, dormiré un poco… (Al público) Si viene el ángel, me despiertan ¿ah?

Se recuesta y duerme. Breve cortina musical. Apagón breve.


ESCENA II

En otra área del descampado. Entra el Caballo Veloz haciendo su gimnasia matinal. Salta. Corre. Canta.



CABALLO VELOZ

“Al aire libre,

yo estoy vivo,

abajo, arriba,

yo estoy vivo,

abajo, arriba,

yo estoy vivo

al aire libre”.



Se detiene. Nuevamente, corre. Sale de escena. Pausa. Se escucha aún su voz cantando, cuando aparece el Pato, un tanto cansado, cargando una bolsa a la espalda, mira a todos lados.



PATO

… Mmm, parece un lugar bastante tranquilo. Creo que voy a detenerme aquí un ratito. Haré algunos ejercicios y después seguiré mi camino… (Busca algo en su bolsa. Sobre su vestimenta sencilla de pato, se pone una camiseta numerada) ¡Listo!... (Hace algunos ejercicios muy parecidos a los que antes hacía el Caballo Veloz. También corre y luego sale de escena).

Vuelve el Caballo Veloz haciendo los mismos ejercicios. De pronto, se detiene. Olfatea.



CABALLO VELOZ

¡Iiiii! (Relincha y resopla) Si mi olfato no se equivoca… (Olfatea) ¡Hay alguien aquí! (Olfatea, sale de escena).



Vuelve el Pato haciendo sus ejercicios. Se detiene. Olfatea.



PATO

¡Cuac! Si mi olfato no se equivoca… (Olfatea) ¡Hay alguien aquí! (Olfateando, sale de escena).



CABALLO VELOZ

(Vuelve, siempre olfateando, de espaldas) ¡No hay nadie!



PATO

(Vuelve, siempre olfateando, de espaldas) ¡No hay nadie!



Ambos retroceden, tropiezan y se asustan.



PATO

¡Ay!



CABALLO VELOZ

¡Iiiii! (Repuesto del susto, al público) Ah, es solamente un pato… Pero ¿qué hace un pato en mi comarca?



PATO

(Aparte, sigiloso) Debe ser un hombre…



CABALLO VELOZ

Perdona, amigo, creo que este no es lugar para un pato. No me gusta que me estorben, tengo que seguir corriendo y…



PATO

(Con más confianza, se acerca tímidamente) ¿Corriendo? Ah, está muy apurado…



CABALLO VELOZ

No, no estoy apurado porque no voy a ninguna parte. Corro, simplemente. ¿Y tú qué haces aquí?



PATO

Ah, estoy buscando el Reino de los Hombres… ¿Tú eres un hombre?



CABALLO VELOZ

(Ofendido) ¡Noooo! ¡Yo soy un caballo!



PATO

Entonces, ¿por qué corres?



CABALLO VELOZ

¡Porque soy un caballo! (Resopla) Correr es mi oficio. Todas las mañanas doy una o dos vueltas. (Esperanzado) Algún día daré tres, entonces… (Mirando al Pato) Cuando encuentres el Reino de los Hombres te van a echar en su olla.



PATO

¿En su olla?



CABALLO VELOZ

Todo el mundo sabe que los hombres se comen a los patos.



PATO

¡Cuac! ¿Se comen a los patos? ¡Se comen a los patos! ¡No puedo seguir siendo un pato!



CABALLO VELOZ

¿Y qué quieres ser?



PATO

Tengo que ser un hombre.



CABALLO VELOZ

¡Iiiii! (Relincha y resopla) ¡Ja, ja, ja! (Se rie de buena gana) ¡Es lo más gracioso que he escuchado en mi vida!



PATO

(Acalorado) Ríete si quieres, pero voy a conseguirlo.



CABALLO VELOZ

¡Un pato que quiere ser hombre!



PATO

Bah, estoy a punto de lograrlo.



CABALLO VELOZ

¿Y cómo lo sabes?



PATO

(Trae su bolsa) ¡Mira! Tengo todos los requisitos… (Saca de la bolsa un saco de colores y a cuadros) Tengo un saco…



CABALLO VELOZ

(Acercándose y tomándolo despectivamente) ¿Y para qué sirve este trapo?



PATO

(Sacando una libreta del bolsillo) Para guardar la libreta de apuntes… ¡Mira!



CABALLO VELOZ

Bah, los papeles no sirven para nada.



PATO

(De su bolsa, saca una botella pequeña) Y esto… ¡Mira!



CABALLO VELOZ

¿Y eso qué es?... (Se acerca y huele. Es un olor muy penetrante que lo estremece de asco)… ¡Ajjjj!



PATO

Es perfume…



CABALLO VELOZ

(Molesto) ¿Los hombres usan perfume?



PATO

(Dudando) ¿No?... (Sacando nuevamente otra botella de la bolsa) ¿Y esto?



CABALLO VELOZ

¿Más perfume?



PATO

No, es una botella de licor.



CABALLO VELOZ

(Despectivo) Es lo mismo. Una botella es igual a otra botella.



PATO

¿Quieres un poco?



CABALLO VELOZ

¡No! ¡A mi las botellas no me sirven de nada. Yo soy un caballo…



PATO

Tienes razón. A mi tampoco. Yo soy un pato… Pero tengo que seguir… Bueno, ya me has quitado demasiado tiempo. (Vuelve a sus ejercicios) Quizá haciendo mis ejercicios algún día…



CABALLO VELOZ

(Irónico) Si sigues haciendo esos ejercicios te puedes convertir en un caballo.



PATO

¡Cuac! ¿En un caballo?



Entran los caballos vendedores, riendo a carcajadas.



VENDEDOR I

(A Vendedor II) ¡Ja, ja, ja! ¡Su mujer lo va a botar del corral!



VENDEDOR II

¡Ja, ja, ja! ¡Es un tonto! ¿Para qué te sirve esto? le va a decir.



CABALLO VELOZ

¿Qué hacen aquí ustedes?



VENDEDOR I

(A Vendedor II) Mira quién está aquí.



VENDEDOR II

(Al Caballo Veloz, haciéndose el gracioso) ¿Eh? Ah, ¿trabajas aquí?



CABALLO VELOZ

(Con autoridad) ¿De qué se ríen tanto?



VENDEDOR I

Nos reímos del caballo del granjero. Nos ha comprado…



CABALLO VELOZ

¿Qué le vendieron?



VENDEDOR II

(A Vendedor I) ¿Le decimos?



VENDEDOR I

(Solemne) Le decimos.



VENDEDORES

(A coro) ¡Un calzoncillo! ¡Le vendimos un calzoncillo! ¡Ja, ja, ja!



CABALLO VELOZ

¿Y para qué quiere el calzoncillo un caballo?



VENDEDOR II

¡Están de moda! ¿No quieres uno tú también? Los tenemos de todos los colores: rojos, azules y ¡fucchia! ¡Ja, ja, ja!



VENDEDOR I

(Reparando en el Pato) ¿Eh? ¿Quién es ese?



VENDEDOR II

¡Un cliente! ¡Un cliente para mi solo!



VENDEDOR I

(Se adelanta a Vendedor II y abriendo su saco de par en par muestra un arsenal de productos mientras bailotea alrededor del Pato) Vendo, vendo, vendo…



VENDEDOR II

(Después de empujar a Vendedor I, también abre su saco y canturrea al Pato sus mercancías) Así no, tonto. Mira: (juega con los sonidos de las palabras) cepillos-cepillos, peines-peines, jabones-jabones, plumeros-plumeros, espejos-espejos, chocolates-chocolates, chiclets-chiclets, agujas-agujas, productos importados del Reino de los Hombres…

VENDEDOR I

(Atrás, en una rara danza, gritando) ¡Del Reino de los Hombres, del Reyno de los Hombres, del Reyno de los Hombres!... ¡Del Reyno de los Hombreeees!



VENDEDOR II

(Al Pato, más fuerte) ¡Zapatos-zapatos, relojes-relojes, cortaúñas-cortaúñas, calzoncillos-calzoncillos, kolinos-kolinos, sortijas-sortijas, corbatas-corbatas, correas-correas, limomes-limoneeeeees!... (Como el otro sigue gritando, se interrumpe, saca un garrote de su saco y va hasta el Vendedor I y le da un porrazo que lo tira al suelo, luego vuelve ante el Pato) Cuchillos-cuchillos, zanahorias-zanahorías, medallitas-medallitas, pañuelos-pañuelos…



VENDEDOR I

(Se repone del golpe y sigue vociferando, esta vez después de tocar fuertemente un pito) ¡Del Reino de los Hombres, del Reino de los Hombres, del Reino de los Hombreeeees!...



Nuevamente, Vendedor II va hasta él y lo golpea con el garrote. Nueva caída del Vendedor I. Vendedor II regresa donde el Pato y le sigue ofreciendo sus productos.



VENDEDOR II

Cremas para ser blanco, cremas para ser negro, cremas para el dolor de estómago, crema para la diarrea, crema para el sol, crema para el juanete…



VENDEDOR I

(Nuevamente repuesto, después de tocar una corneta que saca de su saco) ¡Del Reino de los Hombres, del Reino de los Hombres, del Reino de los Hombreeeees!...



Otra vez, Vendedor II se interrumpe y ahora seguido del Caballo Veloz, va hasta el Vendedor I y le da otro porrazo, dando fin a una escena un tanto embriagadora que pretende graficar la compra y la venta, la competencia y el desconcierto.



CABALLO VELOZ

(Atrás del Vendedor II) ¡Basta!



El Vendedor II también le da un porrazo y lo tira al suelo.



PATO

¡Cuac! ¡Cuac! ¡Lo privaron!



VENDEDOR II

No te preocupes. Tenemos solución para todo. (A Vendedor I, que se levanta)… Dale una pil-dora, Jack.



VENDEDOR I

(Saca un frasco) Una pil-dora, una pil-dora. ¿La pil-dora azul?



VENDEDOR II

Idiota, la pil-dora azul es para las diarreas.



VENDEDOR I

Entonces, la pil-dora verde. ¿Dónde está la pil-dora verde? Bah… (le echa todo el frasco al Caballo Veloz).



PATO

Pero… ¿quiénes son ustedes?



VENDEDOR II

¿Nosotros? (A Vendedor I, mientras Caballo Veloz sigue privado) No sabe quiénes somos…



VENDEDOR I

(Carraspea) Nosotros somos…



VENDEDOR II

(Grandilocuente) Nosotros somos representantes de la firma Reino de los Hombres…



VENDEDOR I

¡S.A.!



VENDEDOR II

Vendemos los finos productos manufacturados para caballos distinguidos…



VENDEDOR I

Intrépidos…



VENDEDOR II

Valientes…



VENDEDOR I

Elegantes…



VENDEDOR II

Hombres…



CABALLO VELOZ

(Vuelve en si, después de escupir las pastillas, todavía un poco aturdido) ¡Aquí nadie quiere ser hombre! ¡Estoy orgulloso de ser un caballo!



PATO

Oh, yo sí, yo sí… Yo quiero ser hombre…



VENDEDOR I

(A Vendedor II, enternecido) ¿Oíste eso, Joe? Quiere ser hombre, quiere ser hombre…



VENDEDOR II

Oh, podemos servirte de mucho…



VENDEDOR I

Tenemos todo lo que necesitas para entrar al Reino de los Hombres…



VENDEDOR II

El equipo completo, nada menos…



VENDEDOR I

(Al Pato) Podemos ofrecerte desde una barba postiza, con su correspondiente quijada de plástico, hasta una billetera pega-pega. ¡Creo que necesitas una, men!



VENDEDOR II

Necesitas una libreta electoral, con su respectivo dedo. ¡Un dedo de colores!



VENDEDOR I

¡Un libro rojo! ¡Con su respectiva revolución!



VENDEDOR II

Necesitas un teléfono. ¡Viene con una bolsa de monedas de 20!



VENDEDOR I

¡Un boleto! Con su correspondiente microbús…



VENDEDOR II

¡Ah! Y también…



De pronto, ambos muy serios, con una música espectacular de fondo, con suaves ademanes, sacan un frasco de una maleta.



VENDEDOR I

(Destapando el frasco) ...¡El lapicero de oro!



Los dos hacen venias de adoración al lapicero de oro.



VENDEDOR II

Alabado sea el lapicero de oro.



VENDEDOR I

Alabado sea.



PATO

… Hum, cuántas cosas se necesitan para ser hombre… Yo creí que solamente necesitaba un saco y unas botellas como éstas… (Enseña los objetos)



VENDEDOR I

(Sorprendido) Vaya, vaya, tiene un saco…



VENDEDOR II

¡Una botella de perfume!



VENDEDOR I

¡Una botella de licor!



CABALLO VELOZ

¡Bah! ¡Nada de eso se necesita para ser hombre! (Al público) ¿No es cierto?



VENDEDOR II

(Poniéndole el saco al Pato) Con un saco como éste…



VENDEDOR I

(Echándole perfume) Con un poquito de perfume… (Vendedor II le quita la botella y también se echa el perfume). Con un poquito de licor (Le da de beber al Pato. Vendedor II le quita la botella y también toma).



PATO

(Después de beber) ¡Ajjj! ¡Quema!... Estoy mareado…



VENDEDORES

(Empalagosamente comerciales, haciendo girar al Pato) Estás mareado, mareado estás, no sabes dónde vas, si vas para adelante o para atrás, lo único que queda es comprar y comprar… ¡Comprar! ¡Comprar! ¡Comprar!



VENDEDOR I

Por ejemplo… ¡Una brújula! (Saca de su maleta una brújula)



VENDEDOR II

¡Un plano! (Saca de su maleta un plano)



PATO

Está bien, está bien… (Va a recibir los objetos, pero ellos le estiran la mano antes de dárselos).



VENDEDOR II

(Haciendo uso de una pequeña calculadora) Solamente son… Mmmm, 207.3, 52.5, 36.8, ocho mil (menos el descuento por realización): ¡diez mil soles!



PATO

¿Y eso qué es?



VENDEDOR I

Si al Reino de los Hombres quieres entrar, dinero, dinero debes gastar…



PATO

¿Dinero? Yo no tengo dinero…



VENDEDOR II

Vamos, amigo, si tienes un saco perfumado y un trago en el costado, algo tienes al contado… (Se avientan sobre él y lo registran, vaciándole los bolsillos. Le encuentran un fajo de billetes) ¿Ves? (Luego hacen una pequeña escena de despacho y le entregan los objetos).



CABALLO VELOZ

(Al público) ¡Lo están engañando! ¡Eso no sirve de nada en el Reino de los Hombres!



VENDEDORES

(A coro, rabiosamente) ¡Por qué nos estropeas el negocio!



VENDEDOR I

(Furioso) ¡Por qué!



VENDEDOR II

(Lastimero) ¡Por qué!



CABALLO VELOZ

Ustedes saben que eso no sirve de nada en el Reino de los Hombres…



VENDEDOR I

¿Nosotros? ¿Quién? (A Vendedor II) ¿Tú?



VENDEDOR II

(A Vendedor I) ¿Yo? No, tú. Tú debes saber. ¿Sirve o no sirve?



VENDEDOR I

(A Vendedor II) Ah no, no, no. Tú debes saber. ¿Acaso no eres dueño del negocio?



VENDEDOR II

(Muy sorprendido) ¿Yooo? Yo creí que eras tú el dueño del negocio. Tú debes saber si estas cosas sirven en el Reino de los Hombres.



VENDEDOR I

No lo sé. Nunca he ido al Reino de los Hombres.



VENDEDOR II

Ni yo tampoco.



VENDEDOR I

(Al Caballo Veloz) ¿Y tú cómo lo sabes? ¿Acaso tú si has ido al Reino de los Hombres?



CABALLO VELOZ

No, tampoco yo. Pero si los caballos de verdad sólo necesitamos un prado abierto donde correr, no sé para qué para ser un hombre se necesita una brújula y un plano…



PATO

Entonces, qué se necesita para vivir en el Reino de los Hombres…



CABALLO VELOZ

(Con un poco de lástima) Tengo que decirte la verdad, amigo.



VENDEDOR I

(Ceremonioso) Sí, hay que decirle la verdad…



VENDEDOR II

¡Nada más que la verdad!



CABALLO VELOZ

Aunque es muy triste, hay que decirla…



VENDEDOR I

(Al borde del llanto) Aunque no me hayas comprado mis peines ni mis jabones…



VENDEDOR II

(Igual) Aunque no me hayas comprado mis cortaúñas ni mis destapadores…



CABALLO VELOZ

Los animales no entran al Reino de los Hombres…



VENDEDOR I

(Enternecido) No, los animales no… Yo soy un caballo.



VENDEDOR II

(Igual) Y yo también…



CABALLO VELOZ

Y tú eres un pato.



VENDEDORES

(Muy sorprendidos) ¿Queeeee?



VENDEDOR I

¿Un pato?



VENDEDOR II

¡Un pato!



VENDEDOR I

Yo creí que era un avestruz…



VENDEDOR II

¡Yo creí que era un elefante!



VENDEDOR I

(Empujando a Vendedor II) ¡Bestia! ¡Los elefantes tienen joroba!



VENDEDOR II

Pero… ¡Un pato! ¡Un pato que quiere entrar al Reino de los Hombres!



VENDEDOR I

Sí, sí, quizá pueda entrar… ¡Quizá pueda entrar en su barriga! Ñam, ñam, ñam… ¡Ja, ja, ja!



Riendo a carcajadas salen los vendedores. Silencio. Solos en escena, el Pato y el Caballo Veloz.



PATO

¿Y ahora?



CABALLO VELOZ

Bah, no les hagas caso.



PATO

¿No dices tú también que los patos no pueden entrar al Reino de los Hombres?



CABALLO VELOZ

¿Quién sabe? Ninguno de nosotros ha llegado hasta allí… Tú puedes intentarlo.



PATO

Pero, ¿cómo? Ni siquiera se dónde queda.



CABALLO VELOZ

Dicen que por allá… (Señalando al público) Al fondo, en el horizonte…



PATO

Hum… Con estos pies de pato, me canso tanto. Y si está tan lejos…



CABALLO VELOZ

Nunca pierdas la esperanza, no seas un pato pesimista.



PATO

¡Cuac! No quiero ser un pato pesimista, pero… ¿quieres que te cuente algo?



CABALLO VELOZ

¿Qué?



PATO

Mejor no. No lo vas a creer. Si no lo creían mis amigos, los patos, ¿por qué vas a creerlo tu?



CABALLO VELOZ

Si no me lo dices…



PATO

… Yo no soy un pato.



CABALLO VELOZ

¡Qué! Entonces, qué eres…



PATO

Soy un ángel que se cayó del cielo.



CABALLO VELOZ

¿Queeé?



PATO

Sí. Un ángel que se cayó del cielo, hace tiempo que ando convertido en pato, pero de nada me ha servido… He esperado tanto que vengan a recogerme, pero nada, nada… ¿Es cierto que desde el Reino de los Hombres uno puede ir al cielo en avión?



CABALLO VELOZ

Bah, no creo lo que dices. ¡A un ángel no se le ocurriría convertirse en pato!



PATO

No, no, antes fui piojo y después sapo. De nada me ha servido… ¡Cuac! Hace tanto tiempo…



CABALLO VELOZ

Entonces, si eres un ángel convertido en pato, nada más fácil que te conviertas en hombre.



PATO

¡Cuac! ¡Cuac! ¡No sabes nada sobre ángeles!... Bueno, los ángeles tampoco sabemos nada sobre hombres ni caballos. ¡Cómo voy a convertirme en un hombre si nunca he visto uno! Ah, si viera uno, uno solo, entonces sí que me convertía, pero no conozco ninguno…



CABALLO VELOZ

Bah, eres un pato mentiroso.



PATO

¿Mentiroso? No, los ángeles no necesitamos mentir. Es que no tenemos miedo de nada.



CABALLO VELOZ

Entonces, conviértete, por lo menos en un caballo.



PATO

¿En un caballo? ¿Y eso de qué me sirve?



CABALLO VELOZ

Con tus patas veloces podrás llegar muy lejos, quizá hasta la misma puerta del Reino de los Hombres.



PATO

Pero no es suficiente ser caballo para ser veloz.



CABALLO VELOZ

(Orgulloso) ¡Iiiiii! (Relincha y resopla) Eso lo se muy bien. Pero no eres un ángel que todo lo puede? ¿Por qué no puedes ser un caballo veloz?



PATO

Para ser un caballo sólo tengo que mirarte, pero puedo ser un caballo veloz solamente si me dices el secreto de los caballos veloces…



CABALLO VELOZ

(Resuelto) Ah, eso nunca… ¡Nunca! Me costó mucho trabajo descubrirlo.



PATO

Por lo visto, nunca seré un hombre, si siquiera un caballo.



CABALLO VELOZ

(Después de pensarlo) Espera… Está bien. Te lo voy a decir, no arriesgo nada, pero con una condición.



PATO

Está bien. Dímela.



CABALLO VELOZ

(Por primera vez, solemne) Amigo pato: voy a decirte el secreto de los caballos veloces, pero… si te conviertes en un hombre, promete que te acordarás de mí.



PATO

¡Prometido!



Pausa. Luces e intensa música de efecto. Durante éste, en rigurosos movimientos, el caballo se acerca al oído del pato, éste cambia de máscara y se transforma en caballo. Sonido de relinchos. El ahora Pato-Caballo salta, relincha y corre.



PATO-CABALLO

¡Iiiiiii! (Relincha y resopla)



CABALLO VELOZ

¡Iiiiiii! (Relincha y resopla)

PATO-CABALLO

¡Adios! ¡Adios!



CABALLO VELOZ

¡No te olvides de mí!



PATO-CABALLO

¡Nunca! ¡Nunca! ¡Adiós! ¡Iiiiii!



Sale. Apagón breve. Cortina musical.





ESCENA III



En su mismo emplazamiento, el Caballo de Circo, durmiendo.



CABALLO DE CIRCO

(Despierta) Hum… (Bosteza) ¿Eh? Ay, me quedé dormido… Y no ha venido nadie… En el sueño anaranjado que tuve, un ángel pasaba por aquí… y lógicamente yo le enseñaba mi número de circo… Qué raro, parece que me equivoqué… En realidad, siempre me equivoco. Yo digo: estamos en invierno, y no, el sol quema como candela. Yo digo: es hora de dormir, y no, comienza la función… (Pensativo) ¿Y si en lugar de un ángel, aparece un diablo, con sus cachos en la cabeza y su trinche?... (Asustado) Mejor me voy, ya va a empezar la función… (Velozmente, pasa el Pato-Caballo, relincha, da una vuelta y sale) ¿Eh? ¿Qué fue eso? ¡Un caballo!... Me voy, debe ser otro vendedor. Todos los caballos que pasan por aquí son vendedores… (Pasa nuevamente el Pato-Caballo) Ah, no, éste es un caballo veloz… ¡Hey! ¡Deténgase! ¡Deténgase!



El Pato-Caballo se detiene, voltea.



PATO-CABALLO

Perdón, ¿se refiere a mi?



CABALLO DE CIRCO

Sí, a usted. ¿Dónde va con tan buen trote?



PATO-CABALLO

Ah, veo que usted es también un caballo. Tengo mucho gusto de conocerlo, señor. (Le da la mano) Me pregunta usted adónde me dirijo. Pues le contaré: voy al Reino de los Hombres…



CABALLO DE CIRCO

¿Al Reino de los Hombres? Vaya, vaya, qué empresa tan atrevida la suya. ¡Un caballo en el Reino de los Hombres! En fin, pero está usted tomando el camino contrario.



PATO-CABALLO

¿El camino contrario? (Revisa su plano y su brújula) No puede ser: según este plano y esta brújula, el Reino de los Hombres queda hacia allá.



CABALLO DE CIRCO

Lamento decirle, señor, que se equivoca. (Al público) Ahora somos dos los equivocados. (Al Pato-Caballo) El Reino de los Hombres queda hacía allá (Señala el lado contrario). Lamento también decirle que, por lo general, los planos y las brújulas se equivocan, especialmente si fueron hechos por caballos como usted.



PATO-CABALLO

Pero… ¿está usted seguro, señor?



CABALLO DE CIRCO

Absolutamente. Yo soy un caballo de circo y, como usted sabe, los caballos de circo, trabajamos con los hombres. En consecuencia…



PATO-CABALLO

(Interesado) ¿Trabaja usted con los hombres?



CABALLO DE CIRCO

En su propia casa.



PATO-CABALLO

¡En su propia casa! Entonces, quizá usted conoce algo más sobre ellos, ya que trabaja en su propia casa.



CABALLO DE CIRCO

(Un poco presumido) En el circo, a muy poca distancia de los edificios principales, los veo casi todos los días. Depende solamente de que entren al circo, y allí, cómodamente instalados en las butacas de la platea o la galería, puedo observarlos mientras hago mi función.



PATO-CABALLO

¿Y cuál es su función?



CABALLO DE CIRCO

Bueno, yo soy lo que se dice un caballo… amaestrado… Yo los divierto y ellos aplauden. Así, mire: (Aplaude).



PATO-CABALLO

(Un tanto decepcionado) Ah, ¿y cómo hace usted para conseguir eso?



CABALLO DE CIRCO

Ah, como usted ve, puedo pararme en dos patas (Ostentosamente, se pasea por la escena)… Pero eso lo hace cualquiera. También se darme volatines… Mire: (Hace volatines)… ¡Se bailar! (Se escucha música bailable. Baila)… Pero, eso no es nada. El público delira y aplaude y aplaude emocionado en mi número especial.

PATO-CABALLO

(Interesado) ¿Y cuál es su número especial?



CABALLO DE CIRCO

(Obvio) Mi número de suspenso.



PATO-CABALLO

¿Cuál es, cuál es?



CABALLO DE CIRCO

Mi número emocionante, por supuesto.



PATO-CABALLO

¿Cuál, cuál?



CABALLO DE CIRCO

… (Orgulloso) Me ha costado mucho ensayarlo, mucho sacrificio, muchas horas de insomnio, mucha dedicación…



PATO-CABALLO

¿Qué número es ese, señor? Quiero verlo, quiero verlo…



CABALLO DE CIRCO

(Lo mira, piensa un poco) Está bien, me caído usted en simpatía… (Después de prepararse convenientemente, tira los pies, sus zapatones caen al suelo)… ¡Atención! (Bajo redobles de tambores, recoge los zapatones, los desata, se los pone, los anuda con gran gesticulación) …¡Se anudarme los zapatos!... Sólo los hombres pueden hacerlo mejor que yo…



PATO-CABALLO

(Aplaudiendo con desgano) Emocionante, sí, emocionante… Pero… ¿para qué sirven los zapatos?



CABALLO DE CIRCO

Oh, cómo se ve que es usted un caballo provinciano. (Adopta un tono y una postura doctoral) Los zapatos, amigo mío, sirven para caminar sobre el cemento. De acuerdo al material con que está hechos pueden ser de cuero, de jebe o de tela. Pero hay muchos modelos de zapatos: están las botas, los botines, los mocasines, las sandalias, los suecos, las zapatillas, las sayonaras, las alpargatas, los yanquis. Quizá también se puede considerar a las chancletas, pero el más elegante de todos es el zapato de pasadores. Y los pasadores se anudan con el lazo. Como usted ve, el lazo es muy importante. Un zapato de pasadores con un lazo mal hecho no necesariamente es un zapato elegante.



PATO-CABALLO

(Complaciente) Ya veo, ya veo, es un trabajo muy difícil.



CABALLO DE CIRCO

Ja, ja, ja… No, estimado amigo. ¿Quiere que le diga la verdad? Con un poco de práctica, anudarse los zapatos es algo muy sencillo. Cualquiera puede hacerlo. Pero es absolutamente necesario que un hombre se lo enseñe. Yo tuve mucha suerte porque mi domador es un hombre muy inteligente: además de saber domar a los caballos como yo, es equilibrista de la cuerda floja y, en su número estelar, maneja una bicicletita de este tamaño (gesto de pequeño).



PATO-CABALLO

Mmm, supongo que con un domador así, usted se siente muy afortunado.



CABALLO DE CIRCO

(Súbitamente triste) A veces me pega… Con un chicote de tres puntas. Eso es lo malo…. Pero él sabe conquistar mi corazón: un caramelo en el hocico y ¡listo! Es un buen domador. ¿No quiere usted trabajar para él?



PATO-CABALLO

No, no, gracias. Yo tengo que seguir mi camino. Ya me he demorado bastante. (Va a salir).



CABALLO DE CIRCO

(Deteniéndolo) Pero, amigo, ¿no le digo que el Reino de los Hombres queda por allá?



PATO-CABALLO

Ah, sí, claro (Regresa. Duda) Pero ¿está usted seguro? ¿No me está mandando donde su domador?



CABALLO DE CIRCO

Vaya, definitivamente no conoce usted nada del Reino de los Hombres… Pero no me ha contado para qué quiere ir hasta allá.



PATO CABALLO

¿Para qué? Bueno, quiero ser como ellos…



CABALLO DE CIRCO

¡Ja! (Pícaro) ¡Usted también quiere manejar una bicicletita de este tamaño!



PATO-CABALLO

No, no… ¿Todos los hombres manejan bicicletitas?



CABALLO DE CIRCO

No todos. Ese sí es un trabajo realmente difícil. Como todo lo que hacen los hombres. Bueno, algunos no hacen nada… los vagos, los locos, los escritores, por ejemplo. Ah, también los niños.



PATO-CABALLO

¿Los niños? ¿Quiénes son los niños?



CABALLO DE CIRCO

Los niños son hombres pequeñitos. Cuando crezcan serán hombres grandes.



PATO-CABALLO

Qué bien, qué bien, esto sí es interesante… ¿Y dónde viven los hombres pequeñitos?



CABALLO DE CIRCO

En el Reino de los Hombres, naturalmente, con sus padres…



PATO-CABALLO

(Emocionado, mirando el horizonte) ¿Me falta mucho todavía?... ¡Tengo que verlos! Quiero ser un hombre como ellos. Sí, tengo que verlos…



CABALLO DE CIRCO

Pero, ¿no los ve? (Señalando al público) Allí están, delante de usted.



PATO-CABALLO

¿Qué? ¿Adónde?



CABALLO DE CIRCO

Allí, mírelos…



PATO CABALLO

No veo nada, no veo nada…



CABALLO DE CIRCO

Oh, creo que usted es un caballo miope.



PATO-CABALLO

No, no, tengo muy buena vista, pero no veo nada…



CABALLO DE CIRCO

Debe ser la poca costumbre. En cambio, yo estoy tan acostumbrado a verlos que puedo distinguirlos de un gato, de un chancho y hasta de un canguro. Esos que están allí adelante, indudablemente, son niños, hombres pequeñitos… (Al público) ¿No es cierto? (Es de esperar que los hombres pequeñitos respondan favorablemente).



PATO-CABALLO

(Como un ciego) ¿Qué?... ¡Sí! ¡Algo! ¡Algo!... ¡Pero qué es, qué es!



CABALLO DE CIRCO

¡Es la voz de los hombres! Escuche: (Al público)… ¡Holaaa! (Es de esperar que los hombres pequeñitos respondan al saludo)…



PATO-CABALLO

…Sí, ahora sí escuché algo, algo más… Ay, es que… (Reparando en sus orejas) ¡Tengo las orejas muy grandes!



CABALLO DE CIRCO

Sí, sí, y la cabeza también.



PATO-CABALLO

¿Los hombres no tienen la cabeza muy grande?



CABALLO DE CIRCO

No, no, si tuvieran la cabeza muy grande no podrían ponerse el sombrero.



PATO-CABALLO

¿El sombrero? ¿Y para qué sirve el sombrero?



CABALLO DE CIRCO

¡Para que no se enfríen las ideas, lógicamente!... (Se escucha música de circo) Oh, la función va a empezar. Tengo que irme. (Le da la mano) ¡Adiós!... ¡Y buena suerte!



Sale. El Pato-Caballo queda sólo en escena. Pausa.



PATO-CABALLO

… Qué trabajo tan difícil es este de ser hombre. ¡Y todavía no conozco ninguno!... Si por lo menos conociera uno que me diga el secreto de los hombres, pero nada… ni siquiera alcanzo a ver a los que están allí adelante… (Al público, tímidamente) ¿Hay alguien allí?... ¡Hola! ¡Hola!... Ah, sí, escucho algo, pero no entiendo nada… (Muy triste) Ay, es que apenas soy un caballo…



De espaldas a él, entra una niña cargando una muñeca, hablándole cariñosamente. De pronto, tropieza con el Caballo. Ambos se asustan y escapan.



PATO-CABALLO

(Corriendo) ¡Huy! ¡Un domador!



NIÑA

Ay, qué miedo. ¿Quién es ese? Qué orejas tan grandes, parece un caballo… (Al público) ¿Es un caballo?... ¿No muerde? ¿Seguro que no muerde? Porque si me muerde mi pierna, yo grito y… Pero, ¿qué hace un caballo aquí?... ¡Se ha escapado del circo! Sí, por aquí cerca hay un circo con su carpa y todo… (Llamando) ¡Señooooor! ¡Señooooor! ¡Su caballo se ha escapadooooo!...



PATO-CABALLO

(Con un poco más de confianza) ¿Eres un domador?



NIÑA

(Asustada) ¡Ay! ¡No te acerques!... (Llamando) ¡Señor, su caballo se ha escapadooooo!...



PATO-CABALLO

No, no me he escapado de ninguna parte.



NIÑA

Y, entonces, ¿de dónde has venido?



PATO-CABALLO

Este… (Resuelto) Del cielo, sí, de allí vengo…



NIÑA

(Al público) Los caballos no vienen del cielo. Si no vienen del circo, los caballos vienen de la pampa.



PATO-CABALLO

Es que yo soy…



NIÑA

(Molesta) Tú eres un caballo mentiroso y a mi no me gustan las mentiras ¿ya?



PATO-CABALLO

A mi tampoco, yo… (Trata de acercarse).



NIÑA

(Grita) ¡Ayyyy! (Asusta al Caballo. Ambos corren). Quiere morderme…



PATO-CABALLO

(Desde lejos) No, yo… yo no muerdo… ¿Y tú? ¿Tampoco muerdes?



NIÑA

¿Yo? ¡Ja, ja, ja! (De paporreta) Las niñas no mordemos porque las niñas que muerden son niñas malcriadas que no saben que las niñas no deben muerden porque si muerden son niñas…



PATO-CABALLO

¿Una niña? ¡Una niña!... Entonces, ¡eres una niña!



NIÑA

(Burlona) ¿Qué voy a ser entonces? ¡Un hipopótamo!



PATO-CABALLO

¿Y cuando seas grande vas a ser un hombre?



NIÑA

Nooo. Cuando sea grande voy a ser enfermera, para curar a todos, todos los enfermos…



PATO-CABALLO

(Decepcionado) Ah, enfermera… Entonces, no puedes ayudarme…



NIÑA

(Deja a un lado su muñeca y se acerca al Caballo) ¿Ayudarte? ¿Necesitas ayuda?



PATO-CABALLO

Sí.



NIÑA

¿Estás herido? ¿Tienes una espina en la patita?



PATO-CABALLO

No, estoy buscando llegar al Reino de los Hombres y…



NIÑA

¿Al Reino de los Hombres? ¿Y dónde queda eso?



PATO-CABALLO

Ya ves, no puedes ayudarme. No conoces el Reino de los Hombres.



NIÑA

No, no conozco. ¿Dónde queda ese reino?



PATO-CABALLO

(Enseñándole el plano abierto) Mira… ¡Es el Reino de los Hombres!



NIÑA

¡Ah! Estás buscando una dirección… Ya sabía que te habías perdido… ¿Qué dirección estás buscando? Yo conozco la calle Nicolás, la Avenida María, el Jirón Antonio y el parque de la Alameda.



PATO-CABALLO

No, no, yo busco el Reino de los Hombres…



NIÑÁ

Sí, ya se, la ciudad. Los hombres viven en la ciudad. (Al público) ¿No es cierto, amigos?



PATO-CABALLO

Pero… pero, ¿con quién hablas?



NIÑA

Con los niños que están sentados allí (Señala al público).



PATO-CABALLO

Oh, tú también puedes verlos.



NIÑA

¿Qué puedo verlos? Claro, mira: (Al público) ¡Hola!...¡Hola!... ¡Hola!... (Al Caballo) ¡Tú no puedes verlos?



PATO-CABALLO

(Triste) No, no puedo. Apenas alcanzo a escucharlos, pero no los veo… Si supiera el secreto de los hombres, quizá… ¡Ah! ¡Tú debes saberlo!



NIÑA

(Al público) Qué caballo tan loco es éste. ¡Los hombres no tienen secretos!



PATO-CABALLO

¿No tienen secretos? ¿No tienen secretos? (Derrumbado, llora) Ay, ay, ay… Si no tienen secretos, nunca me podré convertir en un hombre… (Llora) Volveré a ser un pato. (Llora) Volveré a ser un piojo (Llora)…



NIÑA

(Al público) Está llorando, nunca había visto llorar a un caballo… (Al Caballo) Pero, caballito, los hombres no tienen la culpa si no tienen secretos. No tienen la culpa si tú te conviertes en un piojo… ¡Porqué van a tener secretos! Los niños tampoco tenemos secretos… Aunque yo tengo uno, ji, ji, uno solo. Y te lo voy a decir… (Avergonzada) Tú me gustas, sí, me gustas muchos, mucho… (El Caballo sigue llorando) Pero no llores. ¿Por qué lloras?



PATO-CABALLO

(Llorando) Nunca seré un hombre.



NIÑA

Hum, si eso depende de los secretos de los hombres, creo que nunca… Además, tengo que decirte algo que no va a gustarte… Pero no te pongas triste… (Al público) Lo que voy a decirle lo va a poner más triste todavía… ¿Le digo? Tengo que decirle la verdad… ¿Le digo? Sí, le digo, la verdad es la verdad… (Al público) ¿Sabes? Los caballos son caballos y los hombres son hombres…



PATO-CABALLO

(Llorando) Sí, ya lo sé…



NIÑA

Es que… los caballos no se convierten en hombres…



PATO-CABALLO

(Fastidiado) ¡Yo no soy un caballo!



NIÑA

Pobrecito… (Al público) Ya se convirtió en piojo… (Al Caballo) Entonces, qué eres…



PATO-CABALLO

(Molesto y rotundo) ¡Yo soy un ángel que se cayó del cielo!



NIÑA

(Muy sorprendida) ¿Qué? (Al público) ¿Escucharon?... ¿Un ángel? ¿Un ángel que se cayó del cielo?



PATO-CABALLO

(Creciendo) ¡Un angel que se cayó del cielo!



NIÑA

(Recelosa) Un ángel con cara de caballo.



PATO-CABALLO

(Grave) ¡No he podido conseguir otra!



NIÑA

(Mirándolo, muy interesada) Nunca había visto un ángel. Este, sí… sí he visto, pero en dibujos nomás… Entonces, ¿eres un ángel de verdad?



PATO-CABALLO

¡Un ángel, un ángel! (Abatido) ¡No! ¡No! Ya no lo sé, no se nada ya… Solamente soy un caballo, un pobre caballo buscando encontrarse con la mirada de un niño.



NIÑA

¡Otra vez! ¿No los ves? (Señalando al público) ¡Allí están los niños! (Lo toma de la mano y lo acerca al público)



PATO-CABALLO

Sí, así dicen… Pero no los veo, no los veo…



NIÑA

Pero ¿qué clase de ángel eres si ni siquiera puedes mirar lo que tienes adelante?



PATO-CABALLO

(Otra vez abatido) Un ángel desgraciado…



NIÑA

(Calmándolo) O un caballo muy bonito… (Se acerca, lo acaricia) Quédate conmigo, yo te voy a cuidar… No llores… (Lo besa repitiendo los mismo movimientos que antes hiciera el Caballo Veloz al contarle su secreto).



Súbitamente, el Caballo se incorpora, relincha y resopla. Intenso efecto de luz y sonido. Después, el Caballo queda sin máscara y descubre su rostro: es un niño… Pausa.



PATO-CABALLO-NIÑO

(Todavía atontado) ¿Qué pasó? (Al público) Y esos son… ¡Allí están! ¡Son los niños! ¡Son los hombres!... ¡Hola! ¡Hola! ¡Hola!...



El Niño desciende del escenario, estrecha las manos de los niños, hombres y mujeres del público. Se han encendido las luces de la platea. Mientras, la Niña, nerviosamente, ha cogido otra vez su muñeca, pero frena un impulso de acompañar al Niño.



PATO-CABALLO-NIÑO

(Desde la platea) ¡Vamos!



NIÑA

No…



PATO-CABALLO-NIÑO

Pero, por qué.



NIÑA

(Triste) Es que… debo cuidar a mi niña…



PATO-CABALLO-NIÑO

… Y yo debo seguir mi camino.



NIÑA

Adiós.



PATO-CABALLO-NIÑO

Adiós.



NIÑA

¿Volverás?



PATO-CABALLO-NIÑO

Algún día.



NIÑA

Adiós.



PATO-CABALLO-NIÑO

Algún día, sí… (Levanta los brazos, despidiéndose efusivamente. Sale por la puerta del público).



REVISTA CULTURALES 1ºDE MAYO DICIEMBRE - ENERO 2011

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CIEN AÑOS DE TEATRO ( Y DE PÚBLICO ) EN EL PERÚ . CAPÍTULO DOS : LOS AÑOS VEINTE



CAPITULO DOS

LOS AÑOS VEINTE EN EL PERU



La primera guerra mundial (1914-1918) convulsionaría profundamente el planeta. De uno u otro modo, en su totalidad el mundo se ha visto involucrado y sus gentes trazan líneas imaginarias para suponer el futuro: la economía capitalista alcanzó una dimensión internacional, al mismo tiempo ha entrado a una crisis definitiva.

De esa entraña crítica insurgen los bolcheviques inaugurando una nueva era, la de la valoración de la dialéctica materialista, como una nueva filosofía revolucionaria. Lenin, entonces el marxista más avanzado, a la cabeza del partido de los comunistas demostró que otro mundo es posible: en 1917, en Rusia, una nueva concepción de la vida había entrado a la escena contemporánea, y con ella, la construcción de una nueva sociedad, basada en el trabajo y en los trabajadores.

Por mucho tiempo, el panorama se presentaría muy agitado. La Paz de Versalles (1919) era provisional. Y la Sociedad de las Naciones no conseguiría contener las brechas abiertas en las nuevas aspiraciones de los países vencedores. Pero la guerra fue un acápite favorable en los años siguientes al Perú. Los precios de las mercancías de exportación se incrementaron notablemente y los negociantes se empeñaron en ocupar un lugar en el mercado internacional. Y así como las transacciones económicas se internacionalizarían, también las nuevas ideas, en correspondería al alto nivel de las contradicciones sociales en el mundo.El fin de la guerra traería consigo una grave crisis en el mundo financiero, crisis que tendría como escenario más dramático a los Estados Unidos en el llamado crac financiero del 29. Mientras tanto, en el Perú, con el apoyo de la gendarmería, Leguía gobernaría durante 11 años el país, con un dinámico plan vial que proporcionó carreteras transitables, impulsando la modernización de Lima. Cerró definitivamente el conflicto con Chile aplastando con energía las demandas de los sectores opositores. Personalidades singulares se producirían en todo el mundo, líderes carismáticos conducen a su antojo planes y economías. Algunos años después, el fascio italiano o el nazismo alemán serían los modelos, y bajo la forma de organismos o partidos, ponderando el papel casi divino de sus dirigentes y de las clases medias, con una misma propaganda de matices subversivos y demagógicos, en contra de los ricos y también de los pobres, o con los ricos y los pobres, apareció el populismo organizado en el mundo y en América Latina. En el Perú, el APRA aparece como propuesta de la pequeña burguesía, aspirando al poder.
La guerra multiplicó los esfuerzos productivos del hombre. Se iniciaban las primeras investigaciones de energía nuclear. Y la tecnología, con nuevos materiales a la mano, rediseñó el entorno: al fortalecimiento de la urbe y a la sacralización del confort, siguieron las ciudades iluminadas con bombillas eléctricas, adquiriendo un aspecto moderno que deslumbraba al público en los teatros. El acero y el cemento se hicieron presentes en toda construcción, remplazando a la madera o la caña y al barro; el petróleo como recurso energético dio lugar al crecimiento del parque automotor de todas las capitales: los carruajes con caballos espantándose las moscas con sus colas, y los burros, y las carretas, quedaron atrás. La industria del caucho para las ruedas de los autos, al alto costo de miles de vidas humanas de la selva peruana, atrajo al Perú muchos colonos, y las distancias se acortaron todavía más con la llegada, primero del telégrafo y luego del teléfono y la radio. Los capitales se expanden en el interior del país, la oferta de la industrialización se especializa en tareas extractivas, principalmente mineras. No podrían, sin embargo, dejar de incorporar un creciente caudal de mano de obra, dando origen a los primeros conjuntos proletarios.

Thomas Woodrow Wilson
Presidente de Estados Unidos (1913-21)
En el marco de las nuevas condiciones internacionales del capital, la dominación inglesa que desde los primeros años de la República orientó las decisiones del gobierno, cede paso a la presencia de los Estados Unidos. Como consecuencia de su actuación en la guerra, la administración Wilson del gobierno norteamericano acabaría con los lastres ideológicos que obstaculizaban el desarrollo y expansión del capital financiero internacional. Por eso se proclamó “el fin de la aristocracias” y el nuevo “gobierno de las mayorías”. Se exaltarían entonces los valores democráticos: el derecho de los ciudadanos de elegir, a través del voto, a sus gobernantes, y se fortalecería el sistema de cogobierno parlamentario. Estados Unidos vuelve a descubrir América. Pero para maniobrar a las clases dirigentes de los países pobres, se retorna a la vieja política de los empréstitos que a lo largo de los años dan lugar a la “deuda externa”. Las luchas de los trabajadores en todo el mundo obliga a que se replantean también los términos de las relaciones laborales, por lo que se crea la OIT (Oficina Internacional del Trabajo), con sede en EEUU y que tiene la finalidad de establecer las políticas internacionales para el tratamiento de los trabajadores y sus organizaciones.
El sindicalismo, todavía con notable influencia anarquista, era un incipiente movimiento entre los obreros. Pero el ejemplo de los Soviets desde miles de kilómetros irradiaba una luz que se extendió en todas las consciencias obreras. Su constante movilización en la lucha por sus derechos sociales, al costo de mucha sangre, exige a los gobiernos de América Latina un trato adecuado a sus problemas laborales. Sin embargo, entonces, en el Perú el sujeto principal de las contradicciones laborales no es el obrero de la ciudad, aún cuando participa activamente en las nuevas industrias limeñas y en las luchas que derivan de su nueva situación, sino el campesino que muchas veces fue arrancado de su comunidad para convertirse en minero. Esos fueron nuestros primeros proletarios. José María Arguedas y Manuel Scorza se han referido, a través de sus trabajos literarios, a esa raigambre campesina del naciente proletariado peruano.
 
Augusto B. Leguía
A la vieja aristocracia terrateniente, directa heredera del coloniaje español, le es muy difícil aceptar eso de la “patria nueva” y “la defensa de los indígenas” que proclama Leguía, le suena temerario. Pero la guerra ha terminado, y el acápite de bonanza que las mercancías de exportación produjeron se convierte pronto en creciente malestar social, y es principalmente en el campo donde se desarrollan violentos levantamientos, que la historia oficial se ha encargado de ignorar. Ante el despojo de sus tierras comunales, a las que se les convierte en latifundios, se producen insurrecciones como las de Chucuito y Zepita en el sur, con treinta mil hombres que estremecen la tranquilidad del país. La agitación se extiende a los departamentos de Puno, Cuzco y Apurimac, y hasta el año 23 es perfectamente reconocible la rebeldía y un constante levantamiento con un liderazgo netamente indígena, anónimo, sin programas ni proclamas, pero con un mensaje antigamonalista que reclama cambios (1) .

Los constituyentes de la nueva constitución -promulgada en 1920- se ven obligados a reconocer la personería jurídica y legal de las comunidades campesinas, a fin de que puedan actuar judicialmente y defenderse de los abusos que incesantemente se cometen en contra de ellas. Pero todo sigue igual, a pesar de la gran inquietud, predominante entre los intelectuales, de apoyo y defensa a los derechos del campesinado peruano, a veces con el mismo sesgo paternalista y feudal de los latifundistas. No obstante, jóvenes hijos de campesinos acomodados y emigrados a Lima organizan y forman un Comité Pro Derecho Indígena Tahuantinsuyu con el fin de “unificar a los de su raza y hacerles conocer sus derechos políticos, económicos y sociales, porque su trabajo representa el progreso y la riqueza de la República” (2).


José María Valle Riestra
Estos jóvenes llegan a organizar diversos congresos que ganaron atención en la ciudad de Lima, en ellos el criterio predominante fue la restauración del Tahuantinsuyo y la defensa de la raza indígena. Llevan adelante una persistente exigencia legal que por lo general se enfrentaba abiertamente a los principios jurídicos de la República, que discriminaba al campesino de la forma más racista. Aparecieron genuinos indigenistas que dieron su apoyo y simpatía a los levantamientos del sur, y coincidieron con los obreros y anarcosindicalistas en sus demandas. Pronto conocerían la hostilidad y la persecución: en una acalorada discusión, el Congreso Nacional pidió el cese de este comité por los fines “perniciosos” que pretendía. El régimen de Leguía se desenmascaró: la protesta campesina se debela violentamente. En diciembre de 1923, en Huancané, Puno, como parte de las acciones represivas en contra del movimiento indigenista, se masacran aproximadamente a 2,000 campesinos. Con la represión sistemática en toda la zona, termina el levantamiento campesino que agita la región.

José Arnaldo Sabogal Dieguez
Y el silencio y la paz fueron impuestos otra vez en los andes del sur.
En este contexto, en septiembre del año 20, se había estrenado una ópera muy singular en el Teatro Forero. La numerosa concurrencia no pudo negar su gran originalidad: se trataba de una versión musical del drama “Ollantay”. Con la dirección del músico José María Valle Riestra, denominada para la ocasión “Ollanta”, arrancó del público un insospechado orgullo por la raza indígena y por el significado de su pasado imperial. El sol volvió a brillar, y con un nuevo resplandor los yaravíes, versos, danzas y arias mezcladas con habilidad en una partitura admirable, según los comentarios, sembraron en el público un sentimiento de nobleza, elevación y distinción. La escenografía fue inspirada en bocetos de José Sabogal. En la composición de los versos asistieron Luis Fernán Cisneros y Federico Blume, mientras en la actuación estuvo Pasquini Fabri en su papel de Ollanta, María Luisa Escobar como Cusi, Ricardo Stracciari en su papel de Ruminahui, A.Nicolich como Pachacutec y María Klinger como Mama Illi, entre otros.

Muchos no estuvieron de acuerdo con la fidelidad que guardaba esta obra con la realidad histórica. Y pusieron en discusión la concepción de la obra, sus aspectos formales, así como su ajuste al medio y a la época que representaba, como el romanticismo que destilaba. Poco después, recogiendo las críticas que había recibido, y tratando de darle un mejor tratamiento a las formas, esta ópera se reestrenó con la Cía. de Salvati.

Julio C.Tello
Entonces, en 1921, Julio C. Tello publica su “Introducción a la Historia Antigua del Perú” con asombrosas tesis sobre los peruanos: sus descubrimientos revelaban la existencia social, política y cultural del hombre peruano desde hacía 14 milenios. Para el mundo académico de las ciencias sociales, la arqueología, la antropología y la historia, la información les dio un vuelco. En el plano del conocimiento y de las ideas, estas informaciones marcarían a una generación. Efectivamente, en los años veinte hay en el Perú un alto nivel de reflexión nacional: el Perú se piensa desde sus cimientos más profundos, lo inka y lo preinka aparece como una remoción de las conciencias que, atravesando miles de años, supervive para recordarles a los peruanos de este siglo que el movimiento es una ley general de la historia y que nada es gratuito en ella. Las doctrinas socialistas se propagan, la defensa de la democracia se afirma, se evalúan los planes económicos, se producen reformas radicales en muchos ámbitos de lo político y lo social (3). Vientos cálidos llegan hasta estas costas del mundo.

Mientras tanto, el teatro sigue siendo una actividad suntuaria, que eventualmente ocurre entre las cuatro paredes de los pocos teatros construidos, o también bajo algunas carpas de los circos donde el público, a menor precio, disfruta las representaciones reideras. Las operas, operetas y zarzuelas discurren de temporada en temporada. Pero pronto el cine aparece como una amenaza para la supervivencia del teatro. Indudablemente, la llegada del cine significó un fuerte golpe y un desafío para el teatro en el Perú, y acaso en toda Latinoamérica.


"El Capitán Calaverón"
Primera película sonora en el Teatro Colón
La presentación en Lima de la película italiana “Quo Vadis” (1913) en la carpa llamada Cine Teatro, instalada en lo que ahora es la Plaza San Martín, fue un acontecimiento revelador: nunca un espectáculo de esta clase se había exhibido durante las noches de fin de semana de varios meses consecutivos, con gran acogida del público. Miles de nuevos espectadores asistían emocionados a las nuevas salas construidas para el cine. Entonces, el cine todavía era un espectáculo sin sonido, acompañado de una orquesta o de un pianista. Más tarde, cuando el 29 de noviembre de 1929, en el Teatro Colón se presentó en Lima “El Capitán Calaverón”, la primera película sonora, y al año siguiente en el “Excélsior” la primera película parlante, el teatro vive una grave embestida que lo obligaría a buscar nuevos caminos.

En esta atmósfera, el cine es el espacio de ensueño que el teatro no puede reproducir. Se alienta la producción artística que llega del extranjero, porque Lima se ha convertido en una buena plaza, donde el pequeño público culto y aristocrático reconoce y premia los buenos espectáculos y rechaza los malos, según se dice. La crítica mira con admiración los estrenos de París y celebra las destrezas de sus divos, así como el talento de los escritores españoles y la actuación de los intérpretes que llegan a Lima. En esos días, por ejemplo, se anuncia la presentación de la Cia. Andreau-Bódalo con “la graciosa e inteligente triplecita Columba Quintana a la cabeza” ofreciendo una valiente y aplaudida temporada con la obra “Sangre de artista”(4) .

La carencia de criterios formativos, las deformaciones a las que se ve sometido el actor aficionado, la ausencia de empresarios teatrales, la competencia a que lo obliga el cine, el mal gusto y la escasez de una crítica ponderada, condena al teatro de entonces al pasatismo y la veleidad. Pronto, el “género chico”, versión libérrima de las óperas y zarzuelas, se posesiona del interés público y da lugar al “astracán”, género donde el humor de las palabras -referidas a situaciones que se reconocen fácilmente porque forman parte del hablar cotidiano, con un acento en la vulgaridad que los empresarios alientan -destaca más que el verso y la música. Esto produce cierto celo entre los escritores jóvenes, sobre todo al ver que hasta las compañías españolas, anunciadas con gran cartel, sucumben a la superficialidad que le exige el “respetable”, y cede a la demanda.

Un crítico de la Revista Variedades a este respecto comenta: “¿Qué es, en realidad, el teatro si no es exclusivamente literatura, si puede no tener nada que ver con la literatura? No es ningún misterio. Lo sabe todo el mundo. Es diversión, espectáculo público; pertenece a la esfera de los juegos públicos. Esto, que es tan llano, ayuda a comprender los extravíos del público, las capitulaciones de los autores, el criterio de los empresarios; en suma las incongruencias que observamos en el mundo de la Máscara... El teatro es diversión del vulgo que paga. No se crea que es éste un detalle sin importancia. El público de los teatros paga más que el público de los libros, porque paga por divertirse; por eso, en razón de la mejor paga, de la mayor probabilidad de ganar dinero, la literatura dramática tiene un carácter más profesional que los otros géneros. Y ya se sabe: en cuanto un ejercicio espiritual, o que tiene que ver con el espíritu, adquiere carácter profesional, tiende, naturalmente, a dar gusto al público, a satisfacer al consumidor. Una profesión, aunque se adorne con títulos bonitos y aunque tenga alguna espiritualidad, es en el fondo una industria, un medio para ganar dinero y no hay industria que no atienda a los gustos del mercado, aunque prediquen lo contrario frailes descalzos. Si todos los críticos, en coro, rasgasen sus vestiduras y lanzasen triple anatema contra el astracán, el señor Muñoz Seca y sus cofrades, seguirán “astracanizando” impertérritos, mientras se llenasen de este modo los teatros, y los empresarios preferirían el oprobio del astracán a la gloria solitaria de una obra maestra que no diese dos pesetas...” (5)

Como vemos, en este flamante mercado del espectáculo, ya la opinión de los periodistas cumplía un papel auspiciador. Y los vendedores de esta singular mercancía podían avanzar seguros.

Sin embargo, al poco tiempo, a propósito del estreno de “El Lazo”, de María Wiesse en la misma revista aparece la siguiente crítica: “Como simple comedia, sin pretensiones, “El Lazo” es lo mejor que puede exhibir nuestro incipiente y desgraciado teatro nacional. Nos gustaría verlo interpretado por artistas capaces de comprender la delicadeza de la comedia. Desgraciadamente no los hay entre nosotros; y mientras no haya intérpretes nacionales, no habrá teatro nacional. A las compañías extranjeras es difícil que interesen nuestras obras, y, aún en caso de animarse a representarlas, éstas serán siempre sacrificadas, por falta de conocimiento de nuestro medio y costumbres. Hablo naturalmente del teatro nacional serio, no de la serie de plagios y mamarrachos que para cobrar derechos de autor, se estrenan con frecuencia; hablo del teatro nacional que da cultura, no del que se limita a divertir y al que cualquier interpretación sienta bien. Con la obra de María Wiesse ha pasado lo que con todos los esfuerzos de mérito que han tenido lugar en nuestro medio. Se le ha hecho el vacío. Los diarios que han dedicado columnas de columnas a celebrar frutos de ingenios vulgares, y a aplaudir éxitos que nunca fueron, han silenciado en este caso. Era de esperarse. Precisamente esa actitud de los críticos teatrales -que todos, sin excepción, son autores- es el mayor triunfo de María Wiesse. Su obra es distinta de las que se aplauden a rabiar ellos mismos” (6).

Por demás interesante el comentario, revela la existencia de un teatro “serio” o cultural, y de otro empeñado en satisfacer la escasez de las conciencias. Revela también el interés latente por un teatro nacional, frente a compañías que tan pronto vienen como se van, ofreciendo sus óperas y operetas, zarzuelas y comedias en los meses de “temporada”. Pero la crítica es además un dardo dirigido a los comisarios de la cultura que, apoltronados en sus escritorios, desde los periódicos de entonces califican el valor de la naciente literatura dramática nacional o la omiten, ignorándola o minimizándola. A los escritores, convertidos en críticos, la mediocridad les hacía preferir un arte trivial antes que otro más profundo, sin una apuesta al complejo país que debían representar.

Evidentemente, la indiferencia por el teatro peruano y principalmente por su atención a la realidad nacional fue cultivada. La Lima húmeda de los años veinte, atravesada por los rieles del flamante tranvía, vive de espaldas a los sucesos cotidianos y de la historia del país. Los barrios comienzan a delimitarse claramente: unos son los barrios opulentos y otros los populares. Pronto las urbanizadoras construirán los nuevos distritos de clase media, aparecerán las áreas rurales convertidas en bonitos “chalets”. Las casas comerciales más conocidas ya tienen teléfono y, recientemente, el Congreso ha aprobado la ley del divorcio.

Las fábricas textiles, instaladas en los alrededores de la ciudad, junto a sus numerosos trabajadores constituyen un sector decisivo en el pálpito urbano. Pocos años atrás Lima se había estremecido con las primeras huelgas y movilizaciones de envergadura: los obreros demandaban rotundamente que se cumplan los acuerdos internacionales de las ocho horas laborales.

Culturalmente, los años veinte son aurorales para los nuevos planteamientos del conocimiento y las ciencias sociales. El propósito social de elevar la comprensión de la realidad y sistematizar su estudio, encuentran en el joven filósofo José Carlos Mariátegui un drástico evaluador del pensamiento cultural: “No hemos tenido casi sino barroquismo y culteranismo de clérigos y oidores, durante el coloniaje; romanticismo y trovadorismo mal trasegados de los biznietos, de los mismos oidores y clérigos, durante la República”(7), afirmó . Mariátegui participó vivamente en el movimiento cultural de estos años, demandando a los intelectuales que pasen del lirismo a la prosa, y de la palabra a la acción. Las representaciones teatrales estaban muy lejos de satisfacer sus expectativas. Ya entonces, señalaba que el Perú era un espacio de encuentro de semánticas muy diferentes, detrás de las cuales se escondían intereses sociales y políticos contrapuestos.

Junto a César Falcón y Felix del Valle, Mariátegui funda la revista “Nuestra Epoca”, con un concepto superior de la actividad periodística y literaria, y con una visión exhaustiva y crítica de la realidad. Más tarde, fundaría el periódico “La Razón”, con el que apoyaría resueltamente el movimiento estudiantil y obrero. Pero al enfrentarse con Leguía, criticando directamente el régimen desde una perspectiva socialista, pronto se prohíbe la circulación del periódico y se ve obligado a partir a Europa, de donde regresaría en 1923. En estos años, la tiranía de Leguía se agudiza, obreros y estudiantes se oponen abiertamente al régimen. Haya de la Torre, acaudilla el Frente Único de Trabajadores Manuales e Intelectuales, que darían origen al Apra (8).

A su regreso, Mariátegui, sin desmayo, se dedica a su labor didáctica y organizadora. Dirige “Claridad”, pero la secuela de una antigua enfermedad lo obliga a perder una de sus piernas, y a permanecer en una silla de ruedas. En 1925, Mariátegui publica una colección de ensayos sobre la escena contemporánea. Y al año siguiente, funda la revista “Amauta” que tuvo una gravitación trascendental en el debate social, político y cultural, tanto del Perú, como de América Latina.

Mariátegui es sin duda la piedra angular del pensamiento social científico en el Perú del siglo XX. A partir de su obra, propuso una metodología para entender y resolver los viejos problemas nacionales. Con una óptica superior, estableció claramente los linderos del análisis del llamado “problema del indio”, tan pertinente a los países andinos, y demostró que el concepto de las “razas inferiores” siempre había sido un argumento avasallador de los colonizadores y su secuela reaccionaria. En consecuencia, revalorizó la cultura proveniente de los andes peruanos, y especialmente de la literatura indigenista, pues, como lo señaló, el movimiento de reivindicación indígena solamente podía lograr sus objetivos articulándose a un programa de integración nacional. Del mismo modo, orientó su concepción al ámbito del proletariado, organizando a los trabajadores en la Central General de Trabajadores del Perú (CGTP).

La profundidad crítica de José Carlos Mariátegui, fundada en amplitudes ideológicas inspiradas en el ideario proletario, lo llevó a reformular los esquemas de análisis de la literatura peruana. Objetó el estudio acomodado únicamente a las formas y los conocidos esquemas de “clasicismo, romanticismo o modernismo”, “antiguo, medieval o moderno”, “popular o académico”, para proponer en cambio el estudio de la literatura (y el teatro), como repercusión del contexto histórico y de los intereses materiales que las clases se disputan en su vida en sociedad. “El arte tiene necesidad de alimentarse de la savia de una tradición, de una historia, de un pueblo. Y en el Perú la literatura no ha brotado de la tradición, de la historia del pueblo indígena. Nació de la importación de literatura española; se nutrió luego de la imitación de la misma literatura. Un enfermo cordón umbilical la ha mantenido unida a la metrópoli”(9) .

De acuerdo con Federico More, Mariátegui considera que la dualidad de la sociedad, su realidad campesina, es un hecho paralelo y antagónico con otra realidad urbana y citadina, y establece que esta dualidad “es y será por muchos años, clave sociológica y política de la vida peruana”(10) . Sin embargo, Mariátegui señala también que es en Lima donde comienzan a constituirse los primeros núcleos industriales, donde una nueva clase, el proletariado, empieza a explicar su origen, científicamente, y donde los intelectuales y artistas vislumbran un papel superior al que el orden establecido les depara como divertimento banal, por un precio en el mercado de las ilusiones. En octubre de 1928, con los nombres adecuados para el momento, José Carlos Mariátegui funda el Partido Comunista.

Suponer un papel superior para los artistas no sería fácil, si se tiene en cuenta la desarticulación social de la que partiría la naciente república. ¿Qué ideas alentaba entonces el arte? El arte es pura distracción, dispersión del pensamiento, sensibilidad pura, y los artistas seres dotados de un extrañamiento congénito. Tal es el concepto predominante. La corriente realista, que en esos momentos se desarrolla a pasos de gigante en el mundo, en el Perú encuentra resistencia. Y la realidad será un campo ajeno al arte, aún por mucho tiempo; y los artistas que empiezan a entender que esa realidad no solamente no es ajena, sino que es el territorio más importante de su obra, será ignorada, aún hasta nuestros días.

Para eludir ese rumbo, algunos reafirman el espacio de incontaminada pureza que es su arte: en esos días, después de mucha expectativa, llega al Perú Felipe Sassone, dirigiendo una compañía teatral que presenta una temporada en el “Colón”, con las obras “La noche en el alma” y “La dama de las camelias”, con la actriz María Palou. Él es peruano y tiene deseos de permanecer en el Perú, pero pronto tiene que marcharse. Le molestan los comentarios del mundillo cultural, le molesta que lo califiquen de realista.

- “¡Hasta cuándo este motecito! -exclama.- Fui realista en mi primera etapa, en los días de “Malos amores” y “Almas de fuego”, pero ya en “La espuma de Afrodita”, mi realismo evoluciona. Y evoluciona porque yo comprendo que es inútil esta tendencia. La realidad es fea, antiartística: copiarla fielmente no tiene objeto alguno. Si el arte y la vida han de ser idénticos, alguno de ellos está demás”.

Evidentemente, la vida y el arte se contraponen para Sassone. Una no podía servir a la otra. El arte no podía doblegarse a la vida, era ésta la que debía rendirse ante el arte, en el espacio quimérico de Sassone, donde las luchas de los hombres por sobrevivir son apenas espectáculos de dioses vengativos.

Sin embargo, en favor de Sassone debemos reconocer que poco antes de partir, en una entrevista expresó qué hubiera hecho si el Estado lo invitaba -como era su deseo- a quedarse y hacerse cargo del teatro peruano. En esa ocasión, recomendó la urgente convocatoria de academias de preparación actoral, el estímulo a los escritores, la convocatoria de concursos, y especialmente la representación de un teatro histórico, pues, según señalaba éste es la base de la fundación de un teatro nacional (11).

La vida cultural en Lima, y en general en el Perú, mira con ojos respetuosos a Europa como la principal propiciadora de ideas y movimientos. El paso obligado de toda inteligencia es, al mismo tiempo, el de ocupar un espacio en la Universidad. Esta institución creció notablemente en los años veinte y treinta, como el centro del conocimiento conectado a los más altos cenáculos académicos del mundo. Es allí, y en cierto modo solamente allí, donde repercutían las ideas, y salían -una vez aprobadas por los docentes, principalmente sanmarquinos- refrendadas hacía el gran público.

Hildebrando Castro Pozo
Es necesario precisar, no obstante, que la prédica del indigenismo echó raíces y fructificó en estos años. Ya en 1924, Hildebrando Castro Pozo había publicado “Nuestra Comunidad Indígena” propiciando con ello una enorme polaridad entre costeños y serranos, pues ya entonces se vivía una atmósfera de revaloración hacia lo indígena y el libro reivindicaba el Imperio de los Inkas y la perfección humanística de su sistema, al punto que se les consideró como a los primeros comunistas de la historia.
Tiempos críticos y difíciles. Se produjo en el mundo una quiebra impactante en la economía del sistema capitalista, el “crack del 29” que repercutió en la estabilidad política del Perú. Insurgen nuevos movimientos: en Arequipa, en 1930, poniendo fin al gobierno de Leguía, el comandante Luis Miguel Sánchez Cerro se declara en rebeldía. Mariátegui enarbola una definida bandera, como Víctor Raúl Haya de la Torre que lidera el aprismo, ambos de procedencia provinciana. Momento augural en la historia contemporánea del Perú. El auge de los movimientos populares tendría en Mariátegui y en Haya, representante de una joven burguesía, sus ejes más importantes. Ambos serían ingredientes novedosos en el Perú de entonces. Al poco tiempo de conquistar la jornada laboral de ocho horas, se agrega el derecho al voto si se sabía leer y escribir, pero la creciente desocupación, el malestar general, los muertos anónimos de los levantamientos en el interior del país signarían de incertidumbre estos años. La sublevación aprista en Trujillo fue develada al costo de cientos de muertos.

Luis Miguel Sánchez Cerro
“La crisis del 30 no fue sólo una crisis económica: resquebrajó de manera irreparable un edificio social que se había mostrado demasiado rígido, e incapaz de resistir o amoldarse a esa violenta sacudida que fue la emergencia de las masas en la vida política. La consecuencia más importante -que definiría anticipadamente la característica del siguiente periodo- fue que con la crisis terminó el apogeo de la oligarquía y se inicio al prolongado ocaso del orden oligárquico”(12) .
Para comprender estos años, es pues necesario conocer las vertientes históricas, culturales y políticas que lo alimentan. Porque hasta en la música popular costeña, el vals criollo, Felipe Pinglo no representa justamente la voz del limeño jactancioso de su capital, sino el lamento marginal del plebeyo o del desahuciado, que también tiene sus exponentes en el teatro incipiente de los obreros.

A este respecto, el Cuadro Dramático “Germinal” del grupo anarquista “La Protesta”, el centro Artístico “Apolo” de Lima, como el Cuadro Artístico “9 de Enero” del pueblo obrero de Vitarte, así como el grupo “1 de Mayo”, hicieron representaciones públicas, como extensión de su labor doctrinaria, en la educación política del pueblo. “El teatro no puede, no debe ser otra cosa que la reproducción de la vida en escena y la vida que gozamos actualmente es una áspera lucha en la que la intriga, la opresión y el despojo parece que fueran las características morales de los pueblos”, asevera en 1918 el grupo obrero “Plumadas de Rebeldía”, del Callao, al iniciar la publicación de obras teatrales.

El teatro obrero de Vitarte tuvo una labor constante que va desde los años 1911 al 1938, y donde se representaron dramas que buscaban elevar el nivel de reflexión entre los asistentes, superando todas las dificultades que esta meta tenía en su camino. A pesar de ellas, se hicieron obras de Joaquín Dicenta, Florencio Sánchez (argentinos) y Henrik Ipsen (noruego), entre otros22.


7 ENSAYOS DE INTERPRETACION
 DE LA REALIDAD PERUANA
Tres son los libros medulares que orientan las opiniones públicas tempranas de este siglo. “Los siete ensayos...” de Mariátegui, “La Realidad Nacional” de Víctor Andrés Belaunde, publicado en 1930 y “El Antiimperialismo y el Apra” (1936) de Haya de la Torre; libros que demarcarían los límites de las ilusiones y la realidad, el paso hacia un nivel superior de compresión de la sociedad. Aunque también es cierto que en aquellos tiempos los aficionados a las carreras de caballos, al cine, a las peleas de gallos o a la flamante afición por las bicicletas podrían haber dicho que aquellas sí eran verdaderas maneras de invertir el tiempo.

CESAR VALLEJO
Pero una intensidad crítica en la atmósfera de entonces se expresa en una gran creatividad, la presencia de destacados poetas, escritores, que produjeron numerosos libros, revistas, panfletos, de mayor o menor circulación, pero que agitaban el espíritu todavía ensimismado del país y de sus capitales más importantes. Cesar Vallejo sería uno de los más destacados poetas de estos años, pero un medio cultural adverso lo obliga a migrar a Europa desde donde está permanentemente al tanto de los acontecimientos de su país. Viaja hasta tres veces a la floreciente República de los Soviets, y afirma sus convicciones basadas en la Ideología del Proletariado. Hacía 1930, Vallejo escribe “El Arte y la Revolución”, libro en el que sintetiza su posición y abre un camino para la comprensión y práctica del arte, desde una posición científica y materialista. Publicado años más tarde, e insuficientemente conocido hasta la fecha pues quienes detentan el poder, también en la cultura, pretenden dar de este inmenso poeta la imagen del hombre adolorido, y ocultar al político constructivo y revolucionario.

Las novedosas compañías teatrales se han convertido muy pronto en repetidoras de si mismas. Y la afición al teatro es todavía escasa, un mismo público cubre la asistencia a los escenarios, con el mismo aplauso. Sin embargo, algunos escritores marginales ensayan algún apunte para el teatro. Como ya lo señalamos, Mariátegui pasaría por el teatro, a través de la dramaturgia. Como más adelante lo haría también Cesar Vallejo, de quien se conocen muy poco sus obras teatrales, a pesar que hay numerosos artículos que ponen en evidencia su interés en el teatro, como en el cine. Evidentemente, con posterioridad su poesía deslumbraría al orbe mundial, y prevalecería por encima de sus intentos teatrales. Sin embargo, Vallejo escribió cinco obras de teatro, ninguna de las cuales fue estrenada o publicada durante su vida.

“Mampar” es el tema de una carta crítica del productor Louis Jouvet. El texto no se conserva; suponen que el propio Vallejo lo destruyó. “Les taupes” (1929, escrita en francés) trata del conflicto de un esposo con su suegra.

“Lock-Out” (1930, escrita en francés; Vallejo hizo una traducción al castellano que no se conserva) trata de un conflicto obrero en una fábrica metalúrgica. “Entre las dos orillas corre el río” (años 1930) fue el producto de un largo y difícil proceso. Entre los títulos de versiones anteriores se encuentran “Varona Polianova”, “Moscú contra Moscú”, “El juego del amor, del odio y de la muerte” y variaciones de este último. “Colacho hermanos” o “Presidentes de América” (1934) es una sátira que expone la democracia peruana como farsa burguesa bajo presiones diplomáticas y de empresas transnacionales. “La piedra cansada” (1937), obra de tono poético ambientada en la época incaica e influida por las tragedias griegas.

Obras teatrales como “Entre dos orillas corre el río” o “Colacho, hermanos”, fueron divulgadas más bien en décadas recientes. Un poeta de la dimensión de Cesar Vallejo intentaría darle acento poético y político al teatro, esto es notable en su “Colacho...” que reseñamos brevemente a continuación.

“Colacho Hermanos” o “Presidentes de América” narra la historia de dos hermanos mestizos, Acidal y Mordel Colacho. Los Colacho son dos pequeños comerciantes en Taque, una aldea de la sierra del Perú. Después de muchas privaciones y trabajos, los Colacho montan un negocio que no les deja más que deudas y preocupaciones, y por el cual están a punto de ir a la quiebra. Gracias a un día de suerte, el alcalde de Colca, sin tener un motivo especial, invita a los hermanos a una fiesta social donde asisten todos los empresarios y comerciantes más pudientes de la zona.

La primera parte del guión acaba con Acidal vistiéndose de gala, ayudado de Mordel, para ir a la invitación. La sombra de Chaplin atraviesa entonces por la figura de Acidal, que nunca o rarísimas veces se ha puesto los zapatos.

CESAR VALLEJO Y ESPOSA
A partir de esta reunión, la vida de los Colacho da un giro total. En unos años pasan a ser dueños de varios comercios y se ponen al servicio de una de las empresas norteamericanas más influyentes en el Perú: la Cortada Corporation o "sindicato norteamericano poseedor de grandes explotaciones mineras en el Perú". Se hacen siervos de los americanos quienes obligan a uno de los hermanos, Model, a que sea Presidente de la República. El fin es terminar con el imperialismo británico para hacerle lugar al imperialismo americano.

En la medida que el Teatro es un arte sintetizador, donde convergen todos los lenguajes, y en consecuencia, todas las artes, todavía por mucho tiempo fue necesario esperar que una idea centralizadora y elevada le diera un curso político al encuentro con el público a través del teatro.

Bibliografía
[1]Manuel Burga, Flores Galindo. Historia del Perú. Feudalismo y movimientos sociales. Tomo XI. Ediciones Mejía Vaca. 1980.
[2]Kapsoli Wilfredo y Wilson Reátegui. El Campesinado peruano 1919-1930. Lima, 1972.
[3]Jorge Guillermo Llosa. La cultura peruana en el siglo XX. Visión del Perú en el Siglo XX.Lima , 1962
[4]Revista Variedades. No 621. 24 de enero, 1920.
[6]Idem. No 631. Lima, 3 de abril, 1920. Opinión de J.A.H.
[7]Mariátegui. Idem.
[8]Idem.[9]José Carlos Mariátegui. “Siete ensayos...”. “El proceso de la literatura”.

[10]Referencia de Federico More.
[11]Revista Mundial. 11 de agosto, 1922. No 117. Entrevista firmada por L.A.SS.
[12]Alberto Flores Galindo. Obras completas. Fundación Andina/Sur. Lima, 1994.

[13]Rafael Hernández. Estudios de Teatro Peruano. Servicio de Publicaciones del Teatro UNMSM. 1993.