CIEN AÑOS DE TEATRO (Y DE PÚBLICO) EN EL PERU . CAPITULO CUATRO : AÑOS 70



LOS SETENTA


     Los años setenta llegan al Perú con un gran terremoto (mayo, 1970) que dejó más de 100,000 muertos y el Estado en el control de muchas empresas, fortaleciendo el capitalismo burocrático. La mayoría de calles de los distritos de Lima y de las capitales provincianas estaban pavimentadas. Numerosos pueblos jóvenes –así comenzó a llamarse a las barriadas- rodeaban, como cinturones de pobreza, los centros urbanos, y el torrente de autos producía su diario ruido ensordecedor en avenidas y jirones, constantemente interrumpido por masas de trabajadores con banderolas de todos los colores y sectores sociales. El proletariado en su auge de exigencia social era notable. La Junta Militar de Gobierno que presidía Juan Velasco Alvarado había instalado desde el golpe de estado del 68 un clima de inconformidad e inquietaría el pensamiento de todos los bandos, así entre los intelectuales de las universidades, como en los centros de discusión política.


   Las viejas compañías internacionales de extracción del petróleo procuraban eternizarse en los yacimientos de Talara con contratos leoninos y ambiguos. El asunto de la Brea y Pariñas se había convertido en un caso de gran discusión. El gobierno de Belaunde Terry, a pocos meses de terminar, fue interrumpido por una fracción de las Fuerzas Armadas, al mando del General Juan Velasco Alvarado.
    
  “La página once” podría llamarse este capítulo. La página once del contrato firmado con una internacional del combustible se “extravió”. Allí estaban señaladas condiciones que la opinión pública no aceptó y crearían el clima para el golpe de estado que, desde su inauguración, se reclamaría como “Junta Revolucionaria de Gobierno”.



     Los conceptos de cambio y revolución ya eran asiduos en el trasfondo de las ideas cotidianas, como expresión del desarrollo de las contradicciones sociales. Los peruanos y  latinoamericanos de esos años vivimos circunstancias determinantes en la forja de una nueva mentalidad popular. En esta forja tiene destacada importancia el resumen internacional de la influencia de la Revolución Soviética de 1917, la Revolución China de 1949, la Revolución Cultural de China en 1966, como también la reciente Revolución Cubana de 1959, en este caso más a causa de la cercanía y la cultura en común. En el equilibrio mundial de naciones pertenecientes al bloque socialista, éstas sembraban disyuntivas decisivas en el porvenir. En esta atmósfera, muchos artistas e intelectuales procuran un conocimiento más profundo de la realidad, se interesan en poseer una visión científica de la sociedad y adquieren un espíritu creativo en todos los aspectos, especialmente en el teatro. Destacados escritores y poetas peruanos adhirieron a una posición de identificación y apoyo a las luchas de los pueblos del mundo.


     La juventud estaba invitada a mirar con ojos novedosos el acontecer mundial, era una mirada dialéctica, política. Las obras de Brecht llenaban los teatros, en las universidades los jóvenes exigían y lograban que en sus currículas apareciera la dialéctica materialista y el materialismo histórico como método regular para el estudio y guía de los incesantes debates sobre el futuro del Perú. Todos tomaban posición por la necesidad de la transformación de la sociedad peruana. Una aureola romántica e idealista se palpaba en el aire, pero también el impacto adelantado del devenir histórico.



     Las revueltas estudiantiles de mayo del 68 en París, y parte de Europa y Estados Unidos, reclamando poder popular, también influyeron en esta atmósfera y se añadía al clima de cambio que demandaba la época. Un velo de inconformidad y rebeldía signaba todos los códigos juveniles. La música estallaba en los oídos con nuevos contenidos de amor y ruptura. John y Yoko hacían el amor en una vitrina de una calle de Londres. Los mensajes de igualdad, de solidaridad y justicia popular eran constantes. En medio de sus contradicciones, el Perú también tenía un futuro. El optimismo de sus jóvenes lo garantizaba.



     La Junta Revolucionaria de Gobierno dirigió el país casi toda la década de los setenta, en dos etapas. Una, desde 1968, con el general Velasco Alvarado al frente, y la otra, desde 1975, contraponiéndose a       la primera, con el general Morales Bermudez, hasta 1978. Numerosos movimientos culturales con sus múltiples manifestaciones artísticas, literarias e intelectuales se expresarían en este lapso, y en todos          se argumentaba juiciosamente el papel del arte y la cultura en la transformación social. No existía un lugar donde no se discutiera las nuevas ideas, los nuevos planteamientos, las nuevas técnicas, en todos los casos apostando al cambio social,    porque si de algo estaban convencidos estos movimientos era de su rechazo total a las oprobiosas condiciones de vida a que eran sometidas las grandes mayorías desde el Estado.


     La violencia era, en la consciencia de muchos, el método político reservado a la última instancia pues evidentemente en una sociedad de clases donde el Estado ejerce el poder apostado tras un ejército, no había otra alternativa. “El poder nace del fusil” había sentenciado Mao. Ya en los años 63 y 65, influenciados fuertemente por la guerrilla cubana del 59, se produjeron movimientos insurreccionales que se internaron en el campo, sembrando focos de rebelión que fracasaron. Los poemas de Javier Heraud, que muriera en las guerrillas de aquellos años, se conocerían prolijamente. La violencia social que desde el Estado ha caracterizado la historia política de este siglo, era en esta década la alternativa final, pero ahora, crecientemente, como estrategia popular. Así lo entenderían también los sistemas de seguridad del Estado y reprimirían enérgicamente las sucesivas marchas y movilizaciones que organizaban los sindicatos de trabajadores, el campesinado, las centrales obreras y las organizaciones estudiantiles.

     En gran correspondencia con el nivel de las luchas populares, la década del 70 es la década del teatro popular, pues tendría especial importancia en este periodo. A partir de sus propuestas -que incorporaron conceptos muy amplios de arte, como definiciones científicas sociales del mundo contemporáneo- contribuiría a desencadenar un movimiento popular de teatro que rompe y se enfrenta al teatro de los “profesionales” y al teatro “comercial”. Fueron los numerosos jóvenes hijos del pueblo, constituyendo decenas de agrupaciones, los que palpablemente se atrevieron a cuestionar el arte convencional con criterios políticos, deseosos de ponerlo al servicio de las inmensas mayorías.

El teatro popular peruano comenzaba a divulgarse tomando las calles, no solamente los espacios marginales, los patios escolares o las carpas de provincias, sino las plazas más céntricas de Lima. Este es el caso de la Plaza San Martín, escenario de numerosas representaciones de teatro popular. Allí realizaron sus actuaciones, además de su representante más reconocido, Jorge Acuña Paredes, también Luis Deza, Tito Galdós, Samuel Morante, Hugo Suarez, Mario Valdez y Ruth Rázuri.

     Pocos años atrás, nuevas condiciones permitieron la reapertura de la Universidad de Huamanga en Ayacucho que entonces contó con profesores de un gran nivel intelectual, entre ellos Víctor Zavala y Jorge Acuña Paredes. El segundo, al volver a Lima, después de dificultades laborales que le impidieron seguir desempeñándose como profesor en Huamanga, como no se encontraba cómodo participando en las obras comerciales o en las que proponía el teatro profesional, con un escaso público y un contenido ajeno al de su interés, apremiado por perentorias necesidades, decidió en noviembre de 1968 realizar sus presentaciones al aire libre, en plena Plaza San Martín.


     Jorge Acuña, es un hombre con un gran sentido del humor, de sencillas y didácticas ocurrencias, un contador de cuentos, un juglar popular. El “loco” Acuña, proveniente del oriente peruano, contaba sus historias con un acento peculiar. Había egresado de la antigua Escuela Nacional de Arte Escénico, que dirigiera Guillermo Chamorro. Rebelde por naturaleza, Acuña se negaba a seguir el estilo académico y amanerado de la actuación que se impartía en casi todas las escuelas dramáticas. Y se burlaba de ellas, ironizándose a si mismo e ironizando al público de los teatros convencionales en su presentación diaria de la Plaza San Martín. Después de sus numerosas representaciones en las comunidades de la sierra, en su estadía huamanguina, donde ya había dejado atrás los cortinados, las luces, las plateas con sus elegantes espectadores, Acuña escogió el mimo, el lenguaje corporal y de los gestos. Gran narrador oral de historias insólitas, se propuso hablar en silencio, trazando un círculo entre las losetas de la plaza y dentro del cual actuaba, convirtiendo la plaza en un nuevo espacio del teatro, en realidad el más antiguo.

     Las historias en mimo que contaba Jorge Acuña eran de inmediato entendimiento, sobre todo porque se trataba de personajes cotidianos a la vida de los cientos de espectadores que rodeaban el círculo, intrigados, apiñándose al borde de la línea establecida, respetándola escrupulosamente. La acogida popular fue inmediata, y también la hostilidad de la policía, pero Jorge Acuña, el mimo de la Plaza San Martín, divulgó ampliamente su labor teatral en Lima, en el interior y también fuera del país, donde viajaría más de una vez representando al Perú en festivales internacionales de teatro popular.


Es en esta misma plaza donde el   Teatro de la Federación Universitaria de San Marcos tendría también un espacio de divulgación de obras creadas y dirigidas por su director Eduardo Navarro, quien a su manera seguiría el accionar trazado por Jorge Acuña Paredes. “Teodoro Huamán” fue el personaje que recreara y que representaba a un campesino de fácil identificación popular, siempre con un mensaje político que desplegara también en otras obras como “El Gallo” de Víctor Zavala. Navarro fue un gran animador del teatro popular, en esos años se creó la FENATEPO (Federación Nacional de Teatro Popular) y él estuvo al frente de esta organización. Estas son sus palabras suscritas en un documento que nos ha llegado via red.


AURORA COLINA
     “En 1975 en Huamanga se llevó a cabo el III Festival Nacional de Teatro Popular y Universitario donde participaron Yuyachkany, con su obra “La madre” de Bertolt Brecht, bajo la dirección de Gilberto Hume; el teatro de  la Universidad Católica (TUC) con la obra “La muerte de un burro”, Aurora Colina con sus poemas de Bertolt Brecht, el teatro de la Federación Universitaria de San Marcos con la obra “Sesquicentenario”, bajo la dirección de Roberto Arias; el teatro de la Cooperativa del Magisterio del Cuzco, bajo la dirección de Dante Osorio; el Taller de Teatro Kuntur de Huancayo, así como otros grupos de Huamanga, Cajamarca, Arequipa, Piura y Cerro de Pasco. En total más de cuarenta grupos.

Estuvieron presentes hombres de teatro e intelectuales como Víctor Zavala Cataño, Samuel Morante, Edwin Peláez, Julia Vargas Giles, Gerardo Pérez, Aurora Colina…y se contó con la crítica del maestro Alfonso Latorre (ALAT), crítico teatral, y quien defendió con valentía, desde su columna, estas manifestaciones espontáneas de cultura democrática y popular de nuestro país de 1968 hasta finales de 1977.

  En Ayacucho con la aceptación de todos los grupos participantes, se acordó poner el nombre del evento: “80 ANIVERSARIO DEL NACIMIENTO DE JOSÉ CARLOS MARIÁTEGUI” y se constituyó la Federación Nacional de Teatro Popular FENATEPO, teniendo como presidente a Eduardo Navarro y dentro de sus directivos a Gilberto Hume de Yuyachkany, Humberto Camargo del Teatro Experimental de Villa El Salvador y Roberto Arias del TFUSM.

    Dentro de este proceso de desarrollo de teatro popular en el Perú se tiene que destacar el rol que jugó la Federación Universitaria de San Marcos (FUSM) y la Secretaría de Cultura de la Federación de Estudiantes del Perú (FEP).”

    Aún cuando muchas de las obras de los grupos que palpitaban en el debate del teatro popular, eran sumamente esquemáticas, tuvieron el gran mérito de movilizar las conciencias de los espectadores a través del teatro y en muchas partes del país. No había noche en las plazas de armas de las capitales de provincias donde no hubiera más de una modesta representación diaria de teatro popular. 

     Este era un teatro al aire libre, un teatro en la plazuela, que significó la ruptura absoluta con los viejos medios de realización teatral. Se representaba obras breves que ponían énfasis en la identificación social, simplificando a veces el perfil de los personajes, tratando peculiarmente el papel del campesino o del obrero, y aplaudido con entusiasmo en los ruedos. A eso de las cuatro o cinco de la tarde, bajo el sol abrumador del verano, el teatro popular recuperaba las calles con sus voces o sus mimos, sus críticas sociales y sus historias sencillas. Al cabo de las cuales, se pasaba el sombrero, hábito registrado como tradicional para las funciones del teatro popular. También es verdad que al lado de estos grupos apareció la versión deformada del teatro popular, con los “cómicos ambulantes” que daban una imagen superficial de la realidad, con sus sátiras cargadas de vulgaridad y humor grosero, y que más adelante reclamarían ser el “legítimo” teatro popular, alentados por el gobierno de Fujimori. 


     Importante representante del teatro popular en este periodo es sin duda Víctor Zavala Cataño. Egresado, como Acuña, del Instituto Superior de Arte Dramático, desarrolla una intensa labor teatral ponderando en su labor dramatúrgica la presencia vital del campesino peruano. Su libro “Teatro campesino” (1969), con obras que primero fueron representadas, se constituye pronto en guía de iniciación teatral y de discusión de contenidos pues presenta al campesinado como una clase postergada, pero absolutamente consciente de su rol histórico, ligado al proletariado. Zavala muestra al campesino en toda su lucidez, y no como entonces era habitual, ridículo e ingenuo. Las obras de Zavala eran frecuentemente presentadas en los teatros universitarios de todo el país. A continuación trascribimos una carta de Víctor Zavala, escrita desde su condición de preso político y publicada en el 2009 a propósito de cumplirse 40 años de la edición de su libro “Teatro Campesino” y que da cuenta de sus motivaciones fundamentales en el teatro.

“El hecho de haber escrito las obras del libro Teatro Campesino, publicado en 1969, es parte y producto de un proceso histórico-social dentro del cual se generó un conjunto de sucesos y circunstancias que, actuando como factores –unos más decisivos que otros- incidieron en mi zigzagueante y prospectivo recorrido vital para arribar a, en un momento determinado, al cumplimiento de ese específico objetivo.

    En apretada síntesis podemos enumerar dichos factores histórico-sociales de la siguiente manera:
1.- El haber nacido y vivido enraizadamente hasta los catorce años en la “comunidad indígena” de Huamantanga, provincia de Canta, departamento de Lima, Perú, me dio la primera visión del mundo y el aprendizaje de mi primera práctica social con una base propiamente campesina.
2.- A los catorce años de edad comencé los estudios de educación secundaria en la ciudad de Lima y ya en el tercer año de dichos estudios se definió mi inclinación hacia la literatura, la misma que se consolidó como vocación literaria y artística durante los estudios superiores para optar el título de profesor de lengua española y literatura. En ese lapso de estudios, leí muchas obras de poesía, de narración (principalmente novelas) y una gran cantidad de obras de teatro. Fue así que en 1956 respondí a la necesidad de estudiar teatro e ingresé a la Escuela Nacional de Arte Escénico y en 1960 recibí el título de actor en el Instituto Nacional de Arte Dramático, especialidad que, a falta de dramaturgia, me di a estudiarla con la idea de que así podría “conocer el teatro desde adentro”.

3.- En el año de 1964 fui llamado a la Universidad Nacional San Cristóbal de Huamanga para ejercer la función de Director de Extensión Universitaria y, a su vez, la de dirigir el Teatro Universitario de Huamanga. Este fue un hecho que cambió mi perspectiva respecto al teatro, para no hablar de los saltos en otros aspectos de mi desarrollo como intelectual y la apertura de mis ojos a la realidad política del país y del mundo.Es en estas circunstancias que empiezo a escribir las obras de Teatro Campesino. Anteriormente (1958-59) había escrito una pieza teatral “El Trueno sobre el Risco” que, si vemos bien, es la primera que hice con el tema del campesinado que yo conocía desde niño. Pero la realidad de la ciudad de Huamanga, con una mayoría poblacional y transitoria de campesinos, y el conocimiento itinerante que aprendí yendo a los diversos pueblos del departamento de Ayacucho, profundizaron la necesidad de reflejar esa parte profunda del campesinado del Perú. Es allí de donde nacen los personajes del libro y la forma teatral y de lenguaje hablado de dichos reflejos escénico – teatrales.
     Más: mi estadía de dos años en Ayacucho (64-65) coincidió con la segunda gran ola del movimiento campesino en el Perú, la misma que alcanzó una dimensión de quinientos mil campesinos moviéndose en la región centro-sur de la sierra peruana y que empuñaban en alto sus luchas en defensa de sus tierras y sus reivindicaciones más sentidas. Es decir, que Teatro Campesino responde, pues, a esa realidad social de lucha contra la opresión y la explotación de un sistema semifeudal y semicolonial más la tercera montaña del capitalismo burocrático. Ese es, como se puede constatar en dichas obras de teatro, el tema, el tono, el color, el sonido y la perspectiva de esa realidad.
4. Teatralmente: cuando llegué a Huamanga (1964) constaté que la formación dramática y escénica que había recibido no encajaba para reflejar la realidad de esa zona de Ayacucho y del Perú. Entonces recurrí a sacar lo mejor que la dicha formación teatral me podía dar. Y eso fue la aplicación de mi aún no clara comprensión de la brechtiana y de su técnica escénica. Pero fue precisamente en ese aspecto –el enfoque escénico- en que no avancé más a fondo y me quedé con recursos no muy pertinentes para un teatro popular en el Perú. Esta cuestión fue subsanada con el montaje de las obras que hicimos con el Grupo de Teatro Campesino, prácticamente obligados por la necesidad de presentar las obras en escenarios no convencionales sino, más bien, en cualquier lugar o espacio donde podíamos movernos frente a un público precisamente no teatral.
5. Se puede debatir, se ha debatido y, posiblemente se seguirá debatiendo sobre la cuestión de Brecht–Teatro Campesino. La respuesta es: en la realidad del pueblo peruano no se puede, ni se debe, tomar a Brecht tal cual su teoría y su técnica teatral y escénica. El problema se resuelve no con aplicación al pie de la letra, sino como aplicación creadora de lo que sirve y encaja a/y en la realidad social de las grandes mayorías del Perú y de Latinoamérica, tomando lo principal que hizo B. Brecht: aplicar la dialéctica científica al arte teatral.
    Finalmente, es para mí un motivo de profunda y gratísima emoción de pueblo el hecho de que se haya plasmado algunos actos de rememoración de los cuarenta años pasados desde la publicación del libro Teatro Campesino. Es prueba, pienso, de las buenas huellas de ese paso que se dio en 1969, dentro del movimiento artístico teatral, para reflejar la realidad del campesinado peruano como parte del pueblo, el mismo que ha marcado un pequeño hito en el recorrido de quienes, día a día, nos preocupamos en poner el arte al servicio de las grandes mayorías populares que crean y lo hacen todo y que día a día con su inagotable brega hacen la historia. Por eso, reitero, vibro con emoción franca en esta especial y hermosa ocasión, generada por todos quienes, de una u otra manera, han participado para organizarla y hacerla realidad palpitante de cariño y de reconocimiento ante lo que, pequeñito o grande, es muestra de servir al pueblo de todo corazón. Resalto y hago presente el esfuerzo de mis hijos, particularmente de mis hijas Yrma Yoly y María Elvira, así como de mi compañera Yolanda Margarita, para quienes echo a volar campanas de alegría y satisfacción inauditas hasta ahora en este ya largo recorrido de mi vida. Cálidos saludos y abrazos a quienes han asistido a este encuentro de arte y cultura nuestra. Digo ¿nos veremos en cincuenta años? Y relevo lo oportuno y necesario de este gesto social en medio y a pesar de mi actual situación y condición en que vivo y brego por los más altos ideales del pueblo y de la humanidad en el mundo.
Gracias.
Victor Zavala Cataño

Canto Grande, octubre de 2009”.



     Importante documento del que es, para nosotros, el más trascendente dramaturgo del teatro popular peruano contemporáneo. Volvamos al curso de la cronología. Entonces, los teatros más conocidos eran el “Alcedo”, el “Segura”, el “Municipal”, el teatro de la Asociación de Artistas Aficionados, el teatro de la Alianza Francesa, el teatro “Felipe Pardo”, y el más experimental de todos, el teatro “La Cabaña” donde además funcionaba la Escuela de Arte Dramático. Papel fundamental también tendría en esta década el pequeño local del teatro de la Universidad Católica de la calle Camaná, a pocos metros de la Plaza San Martín, que pronto se convirtió también en un centro de teatro experimental. El TUC había sido impulsado desde la década anterior por Silvio de Ferrari, Max Hernandez, Delia Revoredo y Mario Pasco, entre otros que lograron atraer hacia sus filas a una figura promisoria del teatro de la AAA, Ricardo Blume, quien desde 1961 se hace cargo de la dirección del TUC, y contagia su profesionalismo a los jóvenes que pronto, al compás de los nuevos tiempos hacen sus propias propuestas. Hernán Romero, Alicia Saco, Jorge Chiarella, Violeta Cáceres, Ruth Escudero, Jorge Santisteban, Marco Leclere, Jorge Guerra, Alicia Morales, Arturo Nolte, Luis Peirano,   Alberto Isola, Enrique Urrutia, entre otros, promueven un teatro
 reflexivo y político, representando obras no necesariamente     de autores peruanos, pero de un contenido muy crítico de la sociedad, por ello entonces el teatro de la Universidad Católica no solo era políticamente de izquierda, sino promovió         esta posición entre artistas e intelectuales, y principalmente en su público.



Muchas obras se representaron en el pequeño local del TUC, con gran interés del público que ya tenían ganado. Sin embargo, fue notable la representación del cuento “Los Cachorros” de Mario Vargas Llosa, en adaptación y dirección de Alonso Alegría. Esta obra, hecha con mucha solvencia actoral y un espíritu muy juvenil, pone al descubierto el sentimiento de castración que desde su origen histórico trae consigo la burguesía en el Perú. Y su autor, Vargas Llosa, todavía era un escritor progresista.


     En esta década, puede decirse que la calle fue el espacio desacralizado por donde desfilaron todos aquellos que tenían algo que decir en el teatro, constituyendo un vasto movimiento, juvenil y espontáneo, cuyas dimensiones fueron muy poco reconocidas por los medios de comunicación y los críticos de academia, pero sí por el público y los sectores más avanzados del teatro independiente, quienes dado su carácter progresista atendieron el papel educador que cumplían frente a la sociedad.


     Un ruidoso grupo de jóvenes aficionados al teatro, provenientes de los clubes de teatro de los colegios nacionales “Rosa de Santa María” y “Guadalupe”, con la dirección de Carlos Clavo Ochoa, constituyeron el grupo “Ye-Go” a fines de los 60. Entonces los jóvenes vivían la influencia de las modas beat, yea, y go que acaloraban las conductas y amalgamaban el hipismo con la creatividad. La política en esta década, como hemos señalado, ya era preocupación de los jóvenes, acaso por ello el grupo “Yego” se llamaba también “Teatro Comprometido”. Nunca señalaron la naturaleza y la extensión de este compromiso, pero era cierto que sus obras, además de jugar con las formas al albedrío creativo de sus integrantes, se inscribían en la crítica social y en la demanda por una realidad más justa e imaginativa. Y un numeroso caudal de jóvenes aplaudió con beneplácito obras como “Alicía en el maravilloso mundo de sus quince años”, y “Los Ruperto”, del autor peruano Juan Rivera Saavedra en la representación del grupo “Yego”

     La influencia del “teatro del absurdo” comenzaba a hacerse sentir. En la Europa de la guerra fría, sus dramaturgos desencantados de las propuestas políticas en vigencia, testigos de la decadencia del sistema capitalista, llevaban al teatro sus frustraciones y con ellos su humor e ironía al describir las circunstancias vivénciales de los ciudadanos. Eugene Ionesco, rumano-francés, desplegaría su literatura teatral principalmente en los años setenta y propondría un nuevo lenguaje, el del absurdo, con su “Cantante calva” y tantas otras obras. Junto a Samuel Beckett y su “Esperando a Godot”, reflejaron la agonía escéptica de la burguesía en el mundo, al mismo tiempo que mostraban su inconformidad, la necesidad del cambio.

     La guerra de Vietnam no cesaba de desangrar al pueblo vietnamita, cuya resistencia tenaz más tarde doblegaría la tozuda ofensiva norteamericana. El público peruano, sensible por el equilibrio y la justicia, se forma como espectador comprometido con la verdad y con una balanza favorable a adherir por las causas del pueblo. Es en este contexto mundial que se desarrolla la simpatía por las obras de teatro popular, como del teatro universitario. Por lo demás, las crecientes dificultades del pueblo peruano con un gobierno que se reclamaba “revolucionario” en las palabras, pero que en los hechos actuaba como la vanguardia de los poderosos, lo convencían cada día más en la necesidad de una auténtica transformación radical de la sociedad peruana. Por ello, aún muchos se preguntan si el gobierno “revolucionario” de Velasco Alvarado no fue una premeditada manera de contener el auge de las masas.

 

     Así como otros planos, al calor de las luchas populares del mundo, la cultura popular adquirió notable desarrollo y los símbolos más representativos de la historia nacional y latinoamericano, desde una perspectiva proletaria, encontraron cauce y valoración, y se difundieron ampliamente multiplicándose en las consciencias y en el sentido de los compromisos y de las proyecciones. Así como se formaban muchos grupos de teatro independiente, de teatro popular y de aficionados, de jóvenes y de menos jóvenes, se formaron también muchos grupos de música y canción popular. La agrupación musical “Tiempo nuevo”, auspiciada desde el Estado, con la dirección del maestro Celso Garrido Lecca destacaría en este aspecto. Pero fueron muchas más las bandas de tríos, cuartetos y conjuntos practicantes de la llamada “nueva canción popular” o de numerosas tropas de sicuris y danzas altiplánicas, que nunca faltaban en las fiestas del pueblo.


Los debates, como los “forums” al final de las funciones, eran comunes en las representaciones del teatro popular. Se decía entonces que muchas veces eran debates infructuosos, y diremos que sí, pero que las muchas excepciones justificaron las demás, tratándose de jóvenes que en todos los casos eran sensibles a los problemas del país. ¿Existirá en el futuro una generación de jóvenes con mayor sentido social y crítico? Estamos seguros que sí.

     La poesía era también campo minado. Las discusiones sobre ella, después de los recitales en los lugares más insólitos, con la desmesurada finalidad de determinar el porqué y para qué del verso, polémicas que eventualmente terminaban a golpes, porque la conciencia exacerbada, la pasión política y poética de los jóvenes, como el borde de alguna falda, podían encender a tal grado la defensa de una posición. El movimiento poético “Hora Zero” por ejemplo, con Juan Ramírez Ruiz y Jorge Pimentel a la cabeza, -en especial el primero- declara la guerra al lirismo y, en la búsqueda del poema integral, abrazaron la posición de los trabajadores, como lo expresan en su manifiesto inicial “Palabras Urgentes”. Aunque no dieron el salto que les demandó la nueva situación abierta al final de la década, y se quedaron estacionados allí, fue el más importante desafió poético y literario a los entonces comisarios de la cultura.



Los suplementos culturales como las revistas literarias se multiplicaban unas tras otras, y también las publicaciones sencillas hechas a mimeógrafo y “stencil”, que corrían de mano en mano.  Como los poemas de Jovaldo, que él mismo se encargaba de publicar y ofrecer al público después de sus recitales, gran poeta popular que más tarde fuera asesinado, junto a cientos de prisioneros políticos en el genocidio de El Frontón. Se entiende porqué, en tal dinámica de las ideas, la palabra “compañero” era repetida una y tantas veces, y el amor tantas veces negado, tantas veces afirmado, crecía en el corazón de los jóvenes de esta generación.


   En general, el nivel cultural de los jóvenes de los años 70 era muy elevado. Se leía mucho. Todo el mundo tenía un libro bajo el brazo, y en el extremo, era corriente ver eruditos de cultura puramente libresca. Aparecieron numerosas librerías pues el mercado librero se amplió notablemente. Estos años fueron probablemente los de más libros leídos per capita en el Perú. El espectro de contenidos era verdaderamente diverso y de notable suficiencia académica, siendo principalmente los estudios hechos con un perfil sociológico los que ganaban mayor interés en la colectividad. Con tal agitación cultural, esta década estaba marcada para dar lugar a momentos fundamentales en la historia social del Perú.


     En el teatro comercial, mientras tanto, en los primeros años de la década, el matrimonio Torres Vilar entretenía a las señoras que todavía vivían en Lima, y a las que venían desde los barrios residenciales, para reír con las comedias que constantemente estrenaba la española Lola Vilar en el Teatro Alcedo. También su hermano, Pepe Vilar, conocido comediógrafo, presentaba obras similares en el Teatro Arequipa. Alfonso Paso, escritor español, era el autor favorito. Estos comediantes signaron con su estilo la actuación en los programas cómicos que se difundían en la televisión.  


     El ámbito social durante el gobierno populista de Velasco favoreció el crecimiento de la actividad cultural. Pronto la ciudad fue escenario de festivales y encuentros que promovían el análisis y discusión de contenidos en todos los planos. Al mismo tiempo que el teatro crecía en sus propuestas nacionales y populares, iba a la búsqueda de sus tradiciones más profundas y destacaban las formas sencillas de una propuesta popular. Algunos de los jóvenes escritores de teatro tenían procedencias provincianas y eran de orígenes modestos, y descubrieron en el teatro moderno, en el uso de la cotidianidad, recursos que llevaron a sus obras. Las obras de Brecht (Alemania), de Tennesse Williams y Arthur Miller, (EEUU), de Buenaventura (Colombia), de Augusto Boal (Brasil), fueron aliciente para el abordaje de obras inquisitivas, históricas y actuales.

     La pintura y el diseño gráfico, otro campo donde el crecimiento desde una perspectiva popular, fue notable. Sus avances, en ocasiones, se encontraban con el teatro independiente en las escenografías o en la concepción de sus afiches. Esta práctica de diseñar afiches a través de los cuales se propagandizan las obras teatrales, se volvió cotidiana. Octavio Santa Cruz, notable artista en ámbitos diversos, por ejemplo, vio de cerca el proceso de esta relación. A este respecto conviene señalar que si bien no hubo una integración de las artes como para que las artes plásticas marcharan como un movimiento paralelo al teatro y a la literatura, fue la aspiración de muchos artistas.


Al interior del teatro, de los diferentes grupos que pugnaban por realizar obras que reflejaran las contradicciones sociales y las perspectivas del Perú, en sus diferentes estilos, dadas las condiciones de precariedad que los caracterizaba, existía una preocupación integradora. Esta fue la base para la unción de la “creación colectiva”. Hasta entonces, el nivel de contradicciones al que se había llegado hicieron que las partes del teatro se negaran unas a otras: los dramaturgos a los grupos, los grupos a sus directores, los directores a sus actores y los actores a la palabra. Pero es en este periodo que el hecho teatral adquiere un carácter comunitario, como reflejo de las circunstancias sociales que priorizan lo colectivo en todos los aspectos. Sin duda, esta propuesta característica de los años 70, es la negación de los soportes que hasta entonces se ponderaban en la producción teatral: el texto dramático como partitura inicial es reemplazada por las motivaciones del conjunto teatral donde adquiere especial importancia el director o “coordinador” como también se le llamaba. A su vez, los actores reclaman ser parte fundamental de la obra. Y ello trae consigo, por un lado, la problematización de todos los aspectos del teatro, una mayor exigencia crítica, pero también el llamado “teatro de grupo”, encabezado por el grupo Cuatrotablas y el grupo Yuyachkani, es decir, un teatro de múltiples lenguajes: el cuerpo, el gesto, el movimiento. Hubiera podido ser una propuesta brillante si no se construyera en detrimento de los conceptos o, en todo caso, la postergación de las ideas. Este aspecto, a nuestro modo de ver, constituyó un retroceso frente al realismo alcanzado, y en el que sin embargo siguieron empeñados muchos grupos de teatro popular.

     El gobierno creó el Instituto Nacional de Cultura que vigilaba el quehacer cultural, con la filóloga Martha Hildebrant como directora, que corregía con mano dura los desbordes de sus entes administrativos. Sin embargo, al frente de muchas instituciones culturales hubieron calificados profesionales, y otros que cumplían un papel de freno y control a las demandas populares en esta área. La atmósfera social que se respiraba y que el gobierno no podía evitar, permitieron la difusión de propósitos artísticos de alto nivel que, al contraste con el desarrollo autónomo de las agrupaciones culturales, dieron al público acceso a formas elevadas de valoración artística.


     Obra de este periodo fue el Teatro Nacional Popular, el TNP, fundado por decreto del gobierno de Velasco Alvarado, con Alonso Alegría como director, quien recientemente había sido galardonado con el Premio Casa de las Américas de Cuba por su obra “El cruce sobre el Niágara”. Este premio en el teatro, como en la novela, el cuento y la poesía, tuvo en estos tiempos un carácter consagratorio para muchos. Una mención de este premio lo obtuvo también César Vega Herrera por su obra “Ipakankure”.

     Se inicia la gran polémica sobre el teatro nacional popular, y si el TNP, con sus notables actores representaba realmente al teatro popular peruano. Indudablemente esa sería su contradicción irresuelta pues solamente representó obras del repertorio universal. Hábilmente irresponsable, Alegría no solamente gozó del apoyo del gobierno y de los intelectuales que adherían a él y a sus campañas populistas, sino también de la facción “Católica” del teatro limeño de entonces. La otra facción estaba en la Escuela de Arte Dramático (ENAD), igualmente perteneciente al Estado y donde convergía la polémica sobre el teatro popular, el teatro de Brecht y los planteamientos para un teatro al servicio del pueblo, según las propuestas teóricas de Rafael Hernández, entonces destacado profesor de dicha escuela.



     El local de la ENAD formaba parte del edificio de La Cabaña donde funcionaba oficialmente el Teatro Nacional Popular. Pero antes, en el teatro Felipe Pardo y Aliaga, este conjunto oficial debuta en una breve pero intensa temporada donde presenta “La muerte de un viajante” del notable dramaturgo norteamericano Arthur Miller, en un montaje inolvidable por la contundencia de la obra, la armónica simetría escénica y el alto nivel del elenco, entre los que destacan Hernando Cortez, Edgar Guillén, Hernán Romero, Elva Alcandré, Jorge Flores, Aurora Colina, Carlota Zamorano, entre otros. En esta obra, queda al desnudo la utilización que el sistema capitalista hace de un hombre, y después de exprimirlo lo envía directamente hacia la muerte.


El Instituto Nacional de Cultura nombra director de la Escuela de Arte Dramático, ENAD, a Arturo Nolte, ex integrante del Teatro de la Católica, recordado por su participación como “Pichula Cuellar” en “Los Cachorros”. Aunque notable aficionado al teatro, como a apagar incendios pues era también bombero, Arturo Nolte era ingeniero de profesión y llevó a la Escuela a integrantes del Teatro de La Católica para desempeñarse como profesores. Muchos se preguntaron qué hacía un ingeniero como director de una escuela de arte escénico. No obstante, durante su gestión se respiró un clima democrático, con visitas de gran relieve.

     Tiempos de intensa discusión sobre los contenidos del teatro, sobre sus finalidades más profundas. Estas preocupaciones ocuparon el centro del interés de la comunidad teatral de entonces, y consiguió convertirse en el eje alrededor del cual se vertebraron las representaciones y la aparición de numerosos grupos teatrales. Así mismo muchos eventos y organismos culturales se producirían más adelante, como reflejo de la necesidad de expresión y de entender la creación teatral como una alternativa del lenguaje social, en función al eco popular que vibraba aquellos años.

     Siguiendo el camino iniciado por Jorge Acuña, las plazas públicas, especialmente la Plaza San Martín, el Parque Universitario y una placita ubicada al costado del Palacio de Justicia fueron el escenario constante de representaciones populares de grupos teatrales universitarios, aficionados, de la capital y provincianos. Se repetían incansablemente durante todo el día, confundidos con ellos e intercambiando turnos con charlatanes y vendedores de sebo de culebra. Ya por la noche y hasta la madrugada, daban lugar a las polémicas de carácter político que alborotaban las plazas con temas que podían ir del arte popular a la situación de dependencia política, crecientemente notable a pesar de los maquillajes populistas del gobierno.

Desde el Estado y a través del SINAMOS (Sistema Nacional de Movilización Social) el gobierno promovió la convergencia de artistas profesionales y aficionados de todos los géneros y de todo el país en el festival nacional de arte denominado “Inkarrí”.

     La ENAD inició un periodo de divulgación y proyección, y con el apoyo de algunas autoridades culturales, la gestión de Arturo Nolte consiguió invitar a destacadas personalidades del teatro y la cultura: un conocido crítico teatral norteamericano George Welwart, que divulgó una significativa pero formal semblanza de la situación del teatro en el mundo. Para referirse a la incidencia social del teatro, estuvo también Augusto Boal -notable dramaturgo brasileño que llegó al Perú como invitado a la campaña de alfabetización del gobierno (ALFIN)- y muy dispuesto a colaborar con la “revolución peruana”. Gran orientador de los jóvenes actores del teatro popular de su país, Boal tenía tesis sumamente radicales en su propuesta teatral- como el teatro de “guerrilla”. Su presencia en Lima en los años setenta tonificó fuertemente el ambiente teatral entre los jóvenes.


     Al poco tiempo, durante la misma gestión, volvió al Perú Atahuallpa del Cioopo, el viejo director del Teatro La Barraca de Uruguay, que había sido recientemente hostilizado en su país por su propuesta teatral de definida orientación política. La actividad que desplegaría el maestro Atahuallpa sería también altamente tonificante para aquellos que pretendían “decir algo a través del teatro”, como decía el título de una obra de Boal. En la ENAD asesoró la puesta “Herr Puntila y su criado Matti” de Bertolt Brecht (1973). Otro importante director, también uruguayo, que visitaría la escuela fue Omar Grasso. Durante su breve visita, enseñó a los jóvenes que asistirían a su taller que el teatro debe ser político, pero justamente por eso, es ante todo un arte y una disciplina.

     En la proyección de su actividad teatral, el Teatro de la Federación de Estudiantes de San Marcos logró un espacio destinado al teatro, el teatrín “Bertolt Brecht” donde funcionaba una academia para jóvenes estudiantes. Se publicó y divulgó el folleto “Categorías del Teatro Popular” de Augusto Boal que pretendía situar las formas del teatro popular para Latinoamérica contemporánea. La rivalidad discreta y diplomática entre los estudiantes de las diferentes academias de teatro era alentada por la necesidad de expresión popular.

¿Qué autores bregaron en su labor literaria y, frecuentemente, dirigieron ellos mismos sus grupos y proyectos? Juan Rivera Saavedra, nuestro persistente profesor, autor de numerosas obras teatrales, cuentos y, a su manera, inquieto promotor del teatro peruano, después de pasar por la Sociedad de Autores Teatrales del Perú que se frustró por la muerte de su fundador Rogel Retes Bisetti en 1964, intentó reconstituirla en 1968. Bajo la denominación de Mesa Permanentemente de Autores Teatrales del Perú reunió en su entorno a los mejores elementos del teatro peruano de entonces.

     El autor de estas líneas, todavía un escolar, como parte de la Mesa de Autores vio allí a los más representativos hombres y mujeres de teatro que influirían con su trabajo teatral en la siguiente década. Unas veces se integraban al trabajo habitual de la Mesa, la discusión y el análisis de las obras presentadas por sus integrantes, otras ofrecían alguna conferencia pública. Poetas, escritores, actores y actrices, directores y aspirantes a dramaturgos, porque en realidad pocos –salvo Juan Rivera Saavedra- tenían obras representadas, y el teatro aparecía como una aspiración integradora, social y políticamente útil a la sociedad. En su breve existencia, la Mesa tuvo varios locales, hasta que llegó a funcionar en una oficina de la APDAYC (Asociación Peruana de Autores y Compositores) en un piso del edificio sito en la esquina de Av. Uruguay y Washington. Hasta altas horas de la noche se leían y discutían con pasión las obras teatrales o cuentos propuestos. Eventualmente, el espacio se convertía en un local de ensayos, y la altisonancia de las voces y las maneras se posesionaban del piso. Pronto la Mesa, cuerpo organizado de artistas del teatro peruano, logró acceso a auditorios tan importantes como la Sala Alcedo (que fue tomada por los actores integrantes de la Mesa, cuando supieron que las obras que iban a presentar fueran objeto de censura al contenido por parte de la Municipalidad), y el Teatro Segura (donde justamente más tarde se representaron las obras objetadas).

La justa politización que contextualizaba el momento dio lugar a la desaparición de la Mesa. Las contradicciones internas dividieron a sus integrantes alrededor del énfasis en el carácter “artístico” del teatro o en su finalidad política. Vidal Luna, flamante director del elenco teatral de la Mesa, irrumpe entre las contradicciones secundarias y propone un teatro itinerante, dirigido al pueblo allí donde estuviera. Apasionado seguidor de Brecht, aunque no dejara huella escrita de su propuesta teórica hasta donde sabemos, Vidal llevó a una gira por el interior del país la polémica obra de Jorge Tanillama, “El Lider”, con la actuación de Reynaldo Arenas, y un conjunto de apasionados actores y actrices, entre profesionales y aficionados, donde destacaron Haydeé Cáceres y Edelmira Palomino. Luego vino “Tupac Amaru”, y también el recorrido por distritos y provincias. Hasta que las dificultades económicas ahogaron su camino, después de numerosas funciones, en su afán de vertebrarse al movimiento popular. Así llegó a su fin la experiencia de Vidal Luna, al frente del grupo “Mesa de Teatro”.

Entre los escritores y directores asiduos a la Mesa y miembros estaban también Ernesto Raéz, Gregor Díaz, César Vega Herrera, Estela Luna, Aureo Sotelo, Jorge Tanillama, muchos otros, actores, actrices, pintores, gente dedicada al cine, y el suscrito, que tuvo en este capítulo el principal entre los primeros de su experiencia en el teatro.  

     Como contraparte, el TUSM, teatro oficial de San Marcos dirigido por Ugarte Chamorro, despliega una actividad intensa con actores profesionales, enfatizando en el teatro peruano actual. Se estrena “Ipakankure” de César Vega Herrera (1970) historia de un vendedor ambulante, compartiendo habitación, camastro y desazón en la capital con otro migrante desperanzado. “Mesa Pelada” diferentes interpretaciones sobre la muerte en acción armada del guerrillero Luís de la Puente Uceda (1972).”Analfabética” de Víctor Zavala Cataño, sobre la situación de los provincianos en la ciudad. Así mismo se representa “El Uso de la Palabra“ de Julio Ramón Ribeyro; “La Ciudad de los Reyes” de Hernando Cortéz, cuyo fragmento más divulgado es “Abuse Ud. de las cholas”, también sobre la situación de las provincianas que hacen servicio doméstico en la ciudad; “Un momento con Javier”, remembranza teatral y poética de Juan Gonzalo Rose sobre la vida del poeta guerrillero Javier Heraud; “El espejo no hace milagros” de Sebastián Salazar Bondy, entre otras obras.  


     En diez años el público de teatro creció notablemente[1]. No solamente se le veía apiñado en los ruedos del teatro callejero, sino también en la butacas y sillas de los grandes y pequeños auditorios que se acondicionaban o aparecieron y donde una obra reemplazaba a otra en cortas temporadas de un mes y a veces más. Además de La Cabaña, sede del TNP, estaba en renovada actividad el teatro de la Alianza Francesa, el Teatro de la Universidad de San Marcos en la calle Lampa, el Felipe Pardo, teatro del ministerio de Educación, el pequeño teatro de la Universidad Católica, el teatrín de la Escuela de Arte Dramático, los patios de las universidades y tantos otros pequeños espacios que se improvisaban para temporadas de una sola función, de dos, de tres, de funciones de grupos argentinos, chilenos, que iban de paso hacia festivales en Colombia, en Brasil. Y por supuesto, los teatros antes reconocidos, como el Entre Nous, el Alcedo, el Municipal, la Sala de la AAA, el viejo Corral de Comedias de Miraflores y otros de igual significado.    

     Con el auspicio del Instituto Nacional de Cultura, y el apoyo del TNP, fue alentada una iniciativa de teatro experimental juvenil: el grupo de Teatro Cuatrotablas, con la dirección de Mario Delgado. Guitarras, voces, teatro coloquial, inició su recorrido con una obra fresca que enjuiciaba las costumbres sociales más rígidas de la época y proponía una mejor confianza en el porvenir. “!Oye¡“ era su nombre (1972). Con ese mismo apoyo oficial, viajó representando al Perú en el Festival Mundial de la Juventud que en esos años, auspiciaba la social democracia alemana, y congregaba las expresiones juveniles más importantes del mundo. Y volvió con una perspectiva auspiciosa que pronto los llevó a destacar en el teatro peruano, ganando la atención y el aplauso de un sector muy importante de los jóvenes atentos a las expresiones culturales del país.

   
     Sin embargo, por su énfasis en la corporabilidad y una concepción donde el hecho teatral era más bien un espectáculo puramente visual y gestual, desdeñando a un segundo plano los conceptos y criterios, después de asumir las propuestas de Grotowski,  director polaco de moda en el mundo de ese momento, el grupo Cuatrotablas fue convirtiéndose en una academia de representación. Podría decirse, en una “preactuación”, más que un “pretexto”. Su director, eje y dramaturgo de sus espectáculos, restó desde el principio valor a la palabra y la reflexión. La sensualidad formal aplastó la dialéctica teatral de forma y contenido. No obstante, por todos es recordado el impacto que producían sus estrenos y el interés que movilizaba a sus espectadores.

     En cierto modo, el grupo “Ye Go” ya había realizado tales experimentalismos formales, con una mayor valoración de la dramaturgia, en tanto lugar de encuentro del concepto y el movimiento. La moda occidental que abandonaba la palabra, y hasta la repudiaba, siguiendo las propuestas de Antonin Artaud en Francia, como a Becket en Inglaterra pero, a nuestro modo de ver, no podía aplicarse a una sociedad como la peruana que reclamaba razonamientos para recrear su universo ensimismado. Y despertar hacia sus más profundos intereses.

     Al desintegrarse el grupo Yego, algunos de sus integrantes, atentos al acento político que adquirían los sucesos y formateaban las pasiones, fundan el grupo “Yuyashkani”. Desde su origen, una definida orientación popular los llevó pronto a los escenarios más lejanos del los centros culturales de la metrópoli, a los sindicatos, asentamientos humanos y comunidades campesinas, y recogiendo sus demandas, enrostraron a las autoridades del gobierno, denunciaron al imperialismo, cuestionando profundamente el orden establecido. “Puño de cobre”, sobre el movimiento sindical minero, fue la obra primigenia de los yuyashkani, con la experiencia que traían sus principales actores y el trajinar escénico delante de un nuevo público, fue la piedra de toque para la evolución del conjunto actoral. Más tarde, representarían “Allpa Rayku” sobre la toma de tierras de campesinos en Andahuaylas. Con la dirección de Miguel Rubio, pronto se convirtieron en un grupo seguido por el público juvenil, entonces simpatizante de izquierda en todas sus variantes y modalidades, que tenían por igual un mismo deseo: un mundo mejor, una solidaridad de hombres y mujeres alrededor del trabajo y las ideas. Y todos estábamos convencidos en la necesidad de del partido del proletariado y de la violencia revolucionaria.



Mientras tanto, crecían en número y en calidad las representaciones del teatro independiente, ocupando ya espacios constantes en la información cultural de los diarios. El Grupo “Telba” por ejemplo, con la dirección de Jorge Chiarella y un conjunto de buenos actores. Esta misma persona tenía en el suplemento dominical de El Comercio un espacio desde el que alentaba a los grupos de teatro popular. Se crearon nuevos auditorios o se acondicionaron otros, y crecía la conciencia de la responsabilidad actoral y teatral. Por efecto de este crecimiento y en correspondencia al pálpito creativo que distinguía el  momento, aparecieron numerosos grupos de teatro aficionado. Estos grupos de “amateurs” eran básicamente grupos de teatro popular. En la lista de los muchos que aparecieron en todo el país, con sus diseños teatrales a veces mal imitados de los grupos profesionales, pero con sus propias propuestas escénicas, hubo muchos que hicieron montajes audaces y llegaron a realizar temporadas extensas, y después desaparecían. Otros, con la apertura del espacio abierto, pronto serían expertos actores callejeros, ejercitándose frente al más sencillo y complejo de los públicos: el espectador de la calle, de los patios universitarios, de las plazas de Lima y provincias. Mencionaremos al grupo “El Ayllu” de Villa El Salvador, dirigido por Humberto Camargo, el Grupo Cultural “Amigos” de Villa María del Triunfo, Taller Experimental “La Silla” de Surquillo, dirigido por Ricardo Santacruz, ya entonces ex integrante de Cuatrotablas, Teatro Popular “El Martillo” (que dirigió el suscrito), Grupo de Teatro “Setiembre” dirigido por el joven dramaturgo Walter Ventocilla, Grupo “La Gran Marcha…” después… “de los Muñecones” de Comas, entre muchos otros.


     En Chile, se había producido un evento político de gran significado: el arribo del socialista Salvador Allende por vía electoral a la presidencia de Chile. Y así como un fluido intercambio de obras teatrales, de directores y actores que eventualmente llegaban a Lima, se produjo en el ambiente cultural y político una simpatía por el proceso democrático chileno. Pero éste sería interrumpido violentamente en 1973 con el sangriento golpe de estado de Pinochet, momento en que el movimiento popular se reafirma en la necesidad de la vanguardia partidaria y en la alta valoración de la dirección. Las repercusiones políticas de este hecho llegaron también hasta el teatro peruano. Los diferentes postulados que enarbolaban las agrupaciones culturales, y específicamente teatrales, se unieron alrededor de espectáculos de clara protesta por las dramáticas noticias que día a día llegaban al Perú.  El fachismo con su negro manto se palpó entonces a través de la inmolación de un pueblo hermano. Numerosos chilenos que huían de su país enriquecieron fugazmente la discusión sobre las implicancias de la realidad en el espectáculo teatral. El Teatro Nacional Popular estrenó la única obra teatral de Pablo Neruda: “Joaquín Murieta” y su primera presentación en el Perú, vibrante en la actuación de los integrantes del elenco, y de manera especial de la actriz Delfina Paredes, arrancó el aplauso unánime y emocionado.

     Los intelectuales invitados por el gobierno al Instituto Nacional de Cultura se dividieron en dos líneas, abiertamente a favor de la difusión y apoyo de las actividades culturales de signo social, y aquellos que procuraban detener los bríos de los primeros. Y así, en todas las instancias del gobierno como en los amplios sectores de la población, y especialmente de la juventud, fue creciendo una clara adhesión a las luchas de los pueblos del mundo. Y al mismo tiempo las expresiones más reaccionarias que desconcertaron a aquellos que vieron en el populismo de Velasco una posibilidad de avance.


     Hacia los años 75 podría decirse que algunas vertientes fundamentales en el teatro de Lima estaban establecidas. Por un lado estaban los grupos de teatro popular, desarrollándose principalmente en zonas populares y los grupos independientes que evolucionaron hacia un teatro de contenido social, de aguda crítica, además de los citados, como el grupo ”La Alforja” con la dirección de Alicia Saco, el teatro de la Universidad Católica, bajo la dirección de Luis Peirano y Jorge Guerra, el grupo “Telba” con Jorge Chiarella en la dirección, etc. O formales en sus estilos, que presentaban sus obras de todo tipo, y especialmente comedias, en los mismos ambientes de la década anterior. Además estaban los grupos que eventualmente representaban obras de Bertolt Brecht, y entre ellos, el teatro de las academias como el Club de Teatro de Lima que presentaba constantemente los estrenos realizados con los alumnos.


     Especial mención merece la actividad constante y profesional de Edgar Guillen, gran actor, y con un respetuoso sentido teatral que le valió muchas dificultades entre los empresarios del espectáculo. Unas veces dirigiendo, otras actuando y dirigiendo, la calidad formal de los espectáculos que presentaba se compaginaban con su comprensión de la actualidad. “Pequeño teatro” era su agrupación y recordamos su profesionalismo en el montaje de “Las criadas” de Jean Genet.

     Los grupos de teatro de Yuyachkani y Cuatrotablas fueron desarrollándose como propuestas integrales y en ambos casos, como guías juveniles, que ponían en discusión la composición interna del teatro, las relaciones entre productores, autores, actores y directores. Y en el caso de “Yuyashkani” el papel político del teatro frente a la sociedad. Y así como ellos, los numerosos grupos de teatro popular que a lo largo de la costa peruana y en el interior del país realizaban sus funciones callejeras objetando, no solo la naturaleza del espectáculo, sino principalmente su finalidad última en el marco de la reflexión y crítica de la realidad.


     Esos grupos de teatro popular fueron la base inicial        y principal de la Muestra de Teatro Peruano que comienza en setiembre de 1974, con el auspicio del  grupo “Los Grillos” y    su directora Sara Jofré, quien se convirtiera en su principal promotora. La primera muestra partiría del encuentro de algunos actores, como Jorge Acuña, estudiosos e interesados en el teatro peruano en un conversatorio denominado “¿Existe un teatro peruano?”. Poco después de la muestra inicial, desarrollada íntegramente en el pequeño auditorio del grupo auspiciador,     en el Callao, en los años posteriores ofrecerían sus funciones grupos como El Ayllu, dirigido por Humberto Camargo, “Pequeño Teatro” de Edgar Guillén, “Yego” reconstituido, con la misma dirección de Carlos Clavo, “Los Grillos”, el grupo           “Aquí y Ahora”, “La Barraca”, la participación de la actriz Aurora Colina y el flamante grupo “Yuchachkani”                que recién iniciaba su recorrido teatral.

          Muchos grupos de las zonas más alejadas de Lima tomaron pronto interés en participar en la Muestra de Teatro Peruano, evento creado por los propios actores, sin mediación del Instituto Nacional de Cultura que entonces centraba su apoyo en el Teatro Nacional Popular. Es así como al siguiente año de su inicio, la presencia numerosa de grupos experimentales y otros identificados con propuestas populares de teatro, permitió que la Muestra saliera del Callao y se representaran obras en locales periféricos como el Centro Comunal de Santa Cruz, en la zona popular de Miraflores, en la Plaza de Armas de Carmen de la Legua en el Callao, y en Villa El Salvador, el asentamiento humano más grande de aquellos años.

     Agrupaciones teatrales, integradas por jóvenes con un fluido y a veces ácido intercambio con los mayores, constituyeron el cuerpo que desarrollaría las muestras de los siguientes años. Grupos como “CET Mariategui”, “Ricchary”, “El Ayllu”, “Ensamble”, “Raysut”, “Blanco y Negro”, “El Martillo”, el “Teatro Popular de Collique”, “Yego”, “Yuyachkani”, “Cuatrotablas”, y la participación de Jorge Acuña,  Carmen y Juan Piqueras -mimos de reconocida actividad-, darían los cimientos al importante movimiento que fuera después la Muestra de Teatro Peruano. Muchos grupos se agregarían sucesivamente, grupos que acaso duraban la exposición de una o dos obras, pero que resueltamente se propusieron participar en este evento cultural. Esta importante convergencia es pues resultante de los idearios de tantos grupos teatrales populares que pretendieron darle un nuevo signo y contenido al teatro peruano.
     

     Mención aparte merece la actividad de Oswaldo Cattone durante estos años. Proveniente de la televisión, este esforzado argentino fue durante mucho tiempo centro de polémicas a causa de lo aplaudidas que fueron sus presentaciones. Mario Vargas Llosa le da el espaldarazo afirmando que es el “autor de los éxitos del teatro peruano”. Sus montajes de gran nivel, con la actuación de reconocidos artistas, casi siempre de la televisión, ponen al día a los interesados en el teatro de Brodway, con deslumbrantes efectos e impecables decorados. Sin duda, Cattone le da un nivel superior al teatro comercial en la ciudad, en marcado contraste con los llamados “café teatros” que proliferarían en toda la década con obras de mal gusto pero también muy aplaudidas por sus seguidores.

     En 1975, el gobierno de Velasco Alvarado terminaría de manera abrupta, para dar paso a otro segmento del mismo gobierno militar, y al desmontaje de las medidas populistas que darían marco al periodo anterior, como a la actividad teatral, y cultural en general, de la década. Con el general Morales Bermudez, conoceríamos entonces las características de la llamada “segunda fase” que acaloradamente mostraría el verdadero rostro de la Junta Militar de Gobierno.

Tiempos de movilizaciones, de enfrentamientos laborales, de definiciones políticas, de toques de queda, de sangrienta represión. La dictadura militar argentina al unísono con la peruana actúan en planes secretos. En el campo como en la ciudad, las masas populares demandan solución a sus reclamos laborales y de tierras. La creciente politización de todos los sectores da sus frutos en diversas organizaciones que tienen por denominador común los problemas reivindicativos, pero también la exigencia de un modelo de sociedad que satisfaga su anhelo de vivir en un mundo mejor. La izquierda segmentada en decenas de agrupaciones, a su vez se reclaman partidos comunistas o socialistas, en general todas proponen la transformación radical de la sociedad peruana. Las más audaces recomiendan prepararse para la lucha armada y la toma del poder, en la conciencia de que en una sociedad de clases no es posible el cambio social sin la violencia revolucionaria. Desde Nicaragua llegan  noticias del éxito de los sandinistas al tomar el poder, a través de un frente, después de un levantamiento general. El grupo “Yuyashkani” con gran asistencia de público estrena “Los hijos de Sandino” sobre el acceso al poder del Frente Sandinista de Nicaragua.


En el mundo, la Organización de Países Productores de Petroleo (OPEP), con una presencia dominante de los árabes, impone sus condiciones y por primera vez es el país productor el que establece los precios del combustible. Nuevo revés del imperialismo. Esto genera una gran crisis que arrastra a los países industrializados y en consecuencia a todos los países del mundo. En Inglaterra, Margarte Thacher enarbola el neoliberalismo como propuesta salvadora y universal. EEUU vive la perturbación consecuente del escándalo Watergate que llevó al presidente Richard Nixon a renunciar a la presidencia en un hecho sin precedentes en la historia de ese país, recientemente derrotado por la resistencia del pueblo vietnamita. Sin embargo, la unidad de los países socialistas empieza a resquebrajarse, principalmente a causa del viraje que paulatinamente años atrás había dado la dirección del PCUS, y su influencia se debilita notablemente. Sin embargo, en el Perú se fortalece la unidad de la izquierda con Alfonso Barrantes Lingán y su propuesta “mariateguista”.

Morales Bermudez, sucesor de Velasco, arremete contra las organizaciones populares que se resisten a ser el soporte de las nuevas medidas económicas tomadas por los banqueros y el Fondo Monetario Mundial a quienes se les entrega la conducción de los planes gubernamentales, como el “Plan de reactivación” que en realidad era un plan de sobreexplotación que sólo logró otra devaluación de la moneda perjudicando enormemente la economía de los sectores populares y la pequeña industria beneficiando al gran capital. El creciente autoritarismo de los militares se impone en cada espacio de la sociedad, especialmente en aquellos donde el populismo de Velasco había permitido el acceso de intelectuales progresistas, los que pronto fueron acusados de “infiltrados marxistas”.

Las masas organizadas en todos el país, pugnando por la unidad, lograron convocar un exitoso paro nacional, el 19 y 20 de julio de 1977, pese a que tuvo como consecuencia el despido masivo de 5,000 trabajadores, muchos dirigentes, muertos, heridos y deportados, remeció al gobierno y marcó el inicio del fin de la dictadura militar. Ante la presión colectiva palpable en todo el Perú, el gobierno de Morales Bermudez se ve presionado a ofrecer la devolución del poder a los sectores civiles. De esta manera se produce la convocatoria a una Asamblea Constituyente que al año siguiente, en 1978, es presidida por Víctor Raúl Haya de la Torre, con la asistencia de amplios sectores organizados de la población, de los cuales el 30% pertenecía a diferentes sectores de izquierda, que tenían el propósito de redactar una nueva carta constituyente en reemplazo de la del 33, hasta entonces vigente. 


     Todos los segmentos de la izquierda peruana, sus partidos socialistas y comunistas, menos uno (una facción discrepante que más tarde los acontecimientos le darían la razón), se alistan a participar en la Asamblea Constituyente. De hecho, la población nacional conoce a muchos de los líderes de izquierda, comienzan a ser los dirigentes de la década siguiente, y son los más rotundos críticos de la dictadura militar. Personalidades tan radicales en el movimiento popular, como el ex guerrillero Hugo Blanco, Javier Diez Canseco, Genaro Ledesma, Ricardo Letts Colmenares, entre muchos otros, aparecen ahora como congresistas. Hay mucho optimismo de un lado, de otro la pregunta si todo ese acopio de unidad nos conduciría a la nueva sociedad que reclamábamos.

En 1980, Fernando Belaúnde vuelve a ser presidente del Perú. En mayo de ese mismo, el Partido Comunista del Perú, aquel que era denominado “Sendero Luminoso”, inicia acciones armadas en todo el país. 




[1]El Teatro Popular y de Aficionados en Lima (1970-1980). Alberto Mego. Cuadernos de Teatro. Lima, abril de 1982.