EL TUNI (1985-1989): BALANCE
TALLER I
En
primer lugar, nosotros queremos darles la más calurosa bienvenida a Uds. que
formarán parte del taller que, después de un largo lapso, volvemos a convocar.
En este momento Uds. constituyen un nuevo periodo del grupo y por ello les
reiteramos pues nuestra más calurosa bienvenida y nuestro saludo por su interés
en el trabajo del TUNI. El día de hoy nosotros vamos a hacer una reunión de
introducción del trabajo cultural que desarrollamos, vamos a exponer los
diversos niveles, las diversas variables que hemos tenido en la experiencia de estos
últimos cuatro años, de manera que Uds. tengan una referencia de la historia
del grupo y conozcan, en consecuencia, cuáles son las perspectivas del trabajo
cultural que realizamos en el TUNI.
Como
decimos, después de un largo lapso, hoy reiniciamos el trabajo en los talleres.
Después de un año y medio aproximadamente, Uds. constituyen el primer taller.
El día de hoy nosotros vamos a hacer referencia a todos los aspectos del
trabajo cultural que desarrollamos. Sin embargo, es preciso recordar que nuestro
trabajo es fundamentalmente práctico y que a partir de la próxima reunión, el
trabajo será en la sala de ensayos y con ropa de trabajo. Pero hoy hemos
considerado necesario realizar esta primera reunión con cuestiones teóricas a
fin de que conozcamos el contexto del trabajo que desarrollamos. Esperamos que
Uds. pongan su atención y su interés, de manera tal que, después de la
introducción que vamos a hacer, lleguemos a un debate y pasemos a discutir
algunos contenidos a los que nos vamos a referir.
Muy
bien, en primer lugar, tengan Uds. en cuenta que a partir del año 80 nuestro
pueblo sufre un proceso de aguda pauperización, de mucho más agudo hambre y de
mucha más aguda miseria. Este es el contexto en el cual estamos viviendo y en
el cual se desarrolla el trabajo cultural que iniciamos en el año 85. Tenemos
que hacer referencia al trabajo del TUNI, a partir de este año. En el año 80
algunos de Uds. recuerda, sino todos, se inicia el momento más agudo de la
lucha de clases en el Perú. Esta es una realidad en una sociedad dividida en
clases, objetivamente podemos constatarlo. Es en este contexto en el cual se da
la actividad cultural que nosotros desarrollamos en el Teatro de la Universidad de Ingeniería y es en el año 80 cuando las clases sociales que componen
el Perú se enfrentan de una manera antagónica en un proceso que se desarrolla
más y más, hasta la fecha. Este encuentro donde el pueblo enfrenta a las clases
burguesas y terratenientes, enfrenta al Estado que las representa, se agudiza a
partir del año 80. Este es el contexto, reiteramos, en el cual el TUNI en el
año 85 inicia un nuevo momento de su trabajo cultural. ¿Por qué este nuevo
momento del TUNI? Porque el TUNI no es un grupo que nosotros hemos fundado. El
TUNI tiene aproximadamente 25 años, es un grupo que hace muchos años fundó el
Sr. Reynaldo D'Amore, director de teatro de nacionalidad argentina, que fuera
invitado hace muchos años a organizar un grupo de teatro en esta universidad y
fundó el TUNI. Después de este director y fundador, hubieron diversos
directores, el maestro uruguayo Atahuallpa del Cioppo, por ejemplo, muchos más,
todos ellos han hecho diferentes expresiones del teatro, pero siempre el TUNI
ha sido un teatro destacado por su afán, en unos casos, por tratar de reflejar
la realidad de nuestro pueblo, y en otros, buscando eludir estos problemas,
eludir el reflejo de la realidad, cobijándose en preocupaciones tecnicistas o
pseudo artísticas. Estas son las dos grandes vertientes que ha tenido en los
últimos veinticinco años el Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería. Pero a partir del año 85 y en el contexto de esta
agudización de la lucha de clases y de esta innegable y evidente pauperización
del pueblo, nuestra agrupación se vio en la imperiosa necesidad de tomar una
posición frente a esta realidad, es decir, ¿qué teatro íbamos a hacer en el
contexto al cual nos hemos referido?
Sin
embargo, esta pregunta requiere de una reflexión previa. ¿Para qué sirve el
teatro? Si puede servir, y a quién servir. En este contexto, naturalmente,
teníamos que hacernos esta pregunta, si el teatro era capaz de servir, si podía
tener un objetivo, una finalidad, el teatro y consecuentemente el arte y la
cultura en general. Aquí tenemos que referirnos al teatro de la pequeña
burguesía que se desarrolla principalmente en los salones de la ciudad. Tendríamos
que preguntarnos cómo sirve el teatro allí, cuál es su concepción de cultura,
de arte, qué concepto tienen del teatro y del actor. Todos conocemos, si no lo
vimos por lo menos sabemos que el concepto que ellos manejan en estos ambientes
es el que el teatro es una forma de entretenimiento, es una forma de
pasatiempo, es una forma de diversión, por último, es una forma de
perfeccionamiento de la personalidad, es una forma del cultivo interior de las
personas. Por lo general, no se entiende el teatro como una forma de educar,
como una forma de reflejar la realidad, sino todo lo contrario, este es el
concepto que trabajan, que domina en el teatro de los ambientes de la pequeña
burguesía de los sectores limeños. Este también era el concepto que tenían los
primeros integrantes del grupo. Sin embargo, como en todo, hay contradicción,
algunos de los primeros integrantes de este nuevo momento del TUNI iniciado
hace cuatro años, exigían una preocupación del TUNI por reflejar la realidad.
En medio de esta contradicción, y sobretodo en medio del contexto en el cual
estamos viviendo, muy pronto los primeros integrantes tomaron posición por
dedicar el Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería a servir a las masas, a servir al pueblo, a
reflejar sus vivencias, sus luchas. En consecuencia, en este momento del TUNI
se toma posición y como objetivo fundamental se tiene servir al pueblo, es
decir, todo el trabajo del TUNI debía estar dedicado a servir a las masas. En
medio del contexto en el cual vivimos, éste resultó un compromiso fundamental,
de base. Pero ¿qué recursos técnicos teníamos al interior del trabajo inicial
que desarrollábamos? Veamos cómo es el teatro que se hace en los salones
"convencionales", para llamarlos de alguna manera, los salones de la
pequeña burguesía, los salones a los cuales nunca asisten las inmensas masas de
barrios y barriadas, sino la pequeña burguesía, los intelectuales, los
estudiantes. Estos salones están esencialmente ubicados en el centro de Lima y
otras áreas como Miraflores, etc. ¿Cuáles son los elementos técnicos con los
que cuentan? En estos lugares se trabaja dependiendo de lo técnico. Lo técnico
resulta siendo lo fundamental, es decir, si no hay un auditorio no se puede
hacer teatro, si no hay un equipo de sonido no se puede hacer teatro, si no hay
un equipo de luz y un tablero de control de luces no se puede hacer teatro, si
no hay una escenografía no se puede hacer teatro. Es decir, el actor en estos
lugares es una víctima de todo un engranaje técnico del cual le es difícil
liberarse Y no sólo en el plano de los elementos materiales sino también en el
plano de la actuación propiamente dicha, está atrapado por una concepción
tecnicista de la actuación que le impide dirigirse directamente a un
espectador. En cambio, nosotros nos vimos en la necesidad o en la obligación,
debido al compromiso que habíamos establecido de servir a las masas, de
renunciar a todos los elementos, es decir, al escenario, a las luces, a las
escenografías, a todos los elementos que impidan nuestra relación directa con
las masas, nuestra relación directa con el pueblo, nuestra relación directa con
aquel destinatario que, a consecuencia de la posición que habíamos tomado,
debíamos servir libres de toda clase de acondicionamientos.
¿Cuál
es la composición social del teatro de la pequeña burguesía? En los
sectores donde el teatro es apenas una práctica del consumo habitual, en las
ciudades, ¿para
quiénes se trabaja? En general, se trabaja para la burguesía, para la pequeña
burguesía, sectores compuestos principalmente por intelectuales, por
estudiantes, por individuos que no tienen una relación directa con la
producción. Y también los actores trabajan para ellos mismos pues
frecuentemente son ellos los espectadores: todos forman parte de una elite
cultural que es la misma, que se va repitiendo aunque cambien las butacas.
Nosotros, en cambio, nos propusimos ligarnos a las masas, ligarnos al pueblo al
cual habíamos consagrado nuestro trabajo. Primero fue en la calle. Los primeros
años
buscamos a las masas en las calles, es decir, en los parques de Lima, porque
esa gente que camina por los parques de Lima, por las plazas públicas de Lima,
son masas absolutamente ajenas al teatro, como Uds. posiblemente. Muchos de
Uds. nunca han ido al teatro que se ofrece en la ciudad de Lima. ¿Porqué?
Porque es un género completamente ajeno a nuestra vida cotidiana. Entonces,
nosotros fuimos a buscar a nuestro pueblo en las plazas, como años
atrás lo hizo un importante actor y mimo peruano, Jorge Acuña.
Sin
embargo, dadas las condiciones que estábamos viviendo y que seguimos viviendo
desde el año
80, nos fue cada vez más difícil seguir desarrollando nuestro trabajo allí.
Entonces después nos vimos precisados a ubicarnos en el Cono Norte,
considerando que somos vecinos a esta inmensa zona de pobladores que se
aproxima a los dos millones de personas, de los siete que forman parte de Lima,
entonces nos dedicamos al Cono Norte. Pero, como conclusión de este primer
punto, es allí, en el seno de las masas donde entendimos que el teatro es
efectivo, que en realidad sirve a las grandes masas y que, efectivamente, es
una arma de combate ideológico y contribuye a esclarecer la conciencia del
pueblo al cual hemos dedicado nuestro trabajo, y sobretodo sirviendo a la más
extraordinaria épica que desde el año 80 ha emprendido nuestro pueblo.
Como
consecuencia de toda esta problemática que hemos resuelto en la práctica de
nuestro trabajo, directamente ligados a la masa, directamente ligados a las
diferentes organizaciones populares que desde el año 85 nos vienen invitando
incesantemente, impidiéndonos un descanso de fin de semana, puesto que todos
los fines de semana tenemos funciones, desde hace cuatro años,
un promedio de tres funciones cada semana, es por esta estrecha relación que
también consideramos fundamental el estudio. No podemos ver el teatro en
términos solamente “artísticos”, sino en términos mucho más amplios, en
términos que nos permitan ver socialmente el trabajo cultural, en términos
políticos. De allí la necesidad y la importancia del estudio, para no ver el
teatro como un simple acto de exhibicionismo, ni siquiera como un servicio
“cultural”, sino para verlo en un contexto mucho más amplio, en sus niveles
sociales de clase, económicos y políticos. De allí la necesidad y la
importancia del estudio y la relación fundamental que debemos guardar
permanentemente en el trabajo cultural con las masas. No debemos desligarnos un
solo momento de las masas porque este hecho -lo hemos constatado a lo largo de
estos cuatro años-
genera contradicciones estériles, que comencemos a ver el trabajo cultural
desde un punto de vista subjetivo. Por el contrario, si no nos desligamos de
las masas, es desde el punto de vista de las masas, de las exigencias de las
masas, que vemos el trabajo cultural.
Hasta
aquí este primer punto que se ha referido a la pregunta ¿a quién dedicamos nuestro
trabajo? ¿a
quién está destinado el trabajo cultural del TUNI? ¿Cuál es el destinatario de
nuestra tarea cultural desde hace cuatro años?
Seguidamente,
nos debemos preguntar ¿cómo
hacemos este trabajo? ¿Cómo
se realiza este trabajo sostenido que venimos desarrollando en el seno de las
masas y al cual Uds. se están integrando? Partimos de un principio: todos los problemas
técnicos, todos los problemas formales, todos los problemas de carácter
estrictamente teatral se resuelven desarrollando una concepción cultural de
masas, un teatro de masas, pero no sólo en el plano del contenido, no sólo
reflejando en el plano del contenido la problemática del pueblo, sino también
en el plano de las formas, en el plano de cómo se hace y se presenta el teatro.
Nos
hemos preguntado qué es más importante, si la difusión o la calidad de las
obras. En el teatro de la pequeña
burguesía, en el teatro “oficial” que se da en la ciudad, entrar a un grupo de
teatro requiere pasar un examen y para ser actor hay que tener determinadas
condiciones. Al principio, en nuestro grupo partimos de que lo más importante
era la difusión y no exigimos pues los requisitos que demanda el teatro de la
pequeña
burguesía. En los primeros cursos que se dictaron hace cuatro años,
llegaron aquí numerosos estudiantes que querían hacer teatro, que nunca lo
habían hecho, como ocurre con Uds. Nosotros no consideramos hacer un examen,
los admitimos a todos pues todos tenemos de alguna manera el elemento principal
para hacer teatro, es decir, la voluntad, la decisión, el interés, el deseo de
hacer teatro, eso es lo más importante. En el teatro de la pequeña
burguesía, el artista “nace”, es decir, es un predestinado, tiene condiciones
desde nacimiento. Nosotros partimos por el hecho de que el artista, en general
todas las cosas, se hacen en el trabajo, en la práctica. ¿Y
cómo se hace un artista del pueblo? Un artista que brinda su trabajo al pueblo,
que brinda su trabajo a las masas, que no tiene el propósito de convertirse en
una lumbrera ni en una estrella, como en algunos sectores de la pequeña
burguesía, sino que quiere servir con el teatro. ¿Cómo se hace este artista?
Pues integrándose a las masas, simplemente. Simple y llanamente. Muchas veces
nos han preguntado algunos compañeros acerca del “método” del TUNI. ¿Cuál
es el método? Y siempre hemos dicho que
nuestro método es ligarse a las masas simplemente, desarrollar las funciones en
el seno de las masas, conducir al actor -que considera que no puede actuar, que
no sabe, después de un tiempo previo de preparación- para que desarrolle
su trabajo frente a las masas. Porque
son los errores que comete en estas funciones, son sus aciertos frente a las
masas, aquellos que le permitirán conocer sus limitaciones y, lógicamente, sus
avances. Es en el seno mismo de las masas, en la función misma, donde el actor
del Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería aprende. El tiempo previo de preparación, de
entrenamiento, es un curso sencillo y breve, porque cómo podemos saber si
estamos yendo bien o mal si no exponemos nuestro trabajo, si no lo brindamos a
las masas, si no son las propias masas las que nos hacen ver si estamos en lo
correcto o equivocados. En el tiempo que tenemos en esta tarea, hemos
constatado que esta forma funciona perfectamente. Son las masas, es el público
específicamente popular, el que nos hace ver cuáles son nuestros tinos, cuáles
son nuestros errores, cuáles son nuestros avances, cómo nos vamos aclarando
cada vez más. Pues bien, como conclusión, en medio de las permanentes críticas
que hemos recibido de las masas, después de este intenso trabajo en su seno,
creemos que es preciso ser al mismo tiempo muy exigente en las formas. No
podemos admitir después de este recorrido que nuestro trabajo sea mediocre. Por
el contrario, tenemos que considerar que es tan importante la difusión del
trabajo cultural, que es tan importante el contenido, pero también es muy
importante la calidad formal, es decir, la disciplina que nos exige tener mucho
cuidado en nuestras presentaciones, tener un máximo de exigencia a nuestro
trabajo, hacerlo con el mayor rigor, hacerlo realmente a la altura de nuestro
destinatario. En ese sentido, nosotros consideramos que es importante tanto la
difusión, como el contenido, como la calidad del trabajo que vamos a
representar. Este es el principal resultado que hemos obtenido en el curso de
estos años,
y también hemos considerado que -si todos los aspectos los vemos desde el punto
de vista de las masas, desde el punto de vista del pueblo al que está destinado
nuestro trabajo- debemos hacer un teatro de masas, es decir, en el plano
específicamente teatral, debemos procurar que en nuestro trabajo el personaje
principal sean las masas, no los individuos, como habitualmente vemos en esta
tanda permanente de mensajes culturales que recibimos a través del cine, de la
televisión, de todas partes, donde los personajes son los individuos, no las
masas, no el pueblo, sino una persona aislada de las masas, un individuo.
Entonces,
como tercer punto, para nosotros es preciso desarrollar un teatro de masas, un
teatro donde el personaje principal sea el pueblo, no los individuos. Esta es
la propuesta cultural que desarrolla el TUNI en el contexto de la necesidad que
tiene nuestro pueblo de desarrollar una cultura de masas, es decir, una cultura
donde no sean los individuos, sino las masas, el pueblo, los que hacen la
historia, el protagonista principal de la historia, como en ese poema de Brecht
donde se pregunta quiénes hicieron realmente las grandes pirámides de Egipto,
quiénes hicieron realmente la muralla china, quiénes hicieron realmente los
grandes monumentos que hemos heredado de la antigüedad, quiénes hicieron
realmente Macchupicchu, quiénes realmente nos han dado como herencia toda la
historia. Quiénes fueron sino las masas, el trabajo del hombre, el trabajo
organizado del pueblo es el que ha permitido que se desarrollen estas grandes
moles que hemos heredado como cultura universal, y en general, la historia la
hacen pues las masas y no los individuos. En consecuencia, es una necesidad
desarrollar un teatro de masas. Un teatro de masas cuyo contenido refleje las
contradicciones del pueblo, las revele, las muestre, los diferentes niveles de
sus contradicciones, la diferente naturaleza de sus contradicciones. Nuestro
pueblo, por ejemplo, a veces se muestra emotivo, en su grado más profundo de
emotividad, en sus aspectos religiosos, en una tendencia a la religiosidad exacerbada
que no le permite ver más allá de sus emociones. Ese plano existe en nuestro
pueblo y hay que mostrarlo críticamente. Pero también existe un plano
intermedio de nuestro pueblo en este aspecto. Un plano de personas que pueden
distinguir la religiosidad, por ejemplo, de la doctrina y cómo las autoridades
eclesiásticas convierten la religión en un tráfico de mentes, de cómo las
procesiones son muchas veces expresiones de decadencia. Así también hay planos
conscientes del pueblo, donde es muy crítico respecto a los otros planos y se
levanta con toda su energía ante los duros azotes que recibe del Estado,
terrateniente y burocrático, no solamente frente a la religión, que hemos
puesto como ejemplo, sino frente a las más duras medidas económicas que vienen
de este Estado y que seguimos viviendo hasta este momento. Hay pues un pueblo
que se levanta conscientemente y comprende que todo esto no es ya solamente un
tráfico de consciencias -en el caso de la religión- sino también de voluntades.
Votar en las elecciones, por ejemplo. Hay un plano del pueblo pues donde este
se da cuenta cómo se trafica con la voluntad del pueblo. Y este es también el
contenido de un teatro de masas.
Pero
en la medida que el grupo va desarrollando su atención por las masas,
reflejando en estos últimos años
los diferentes conflictos que viven, a lo largo de las obras que hemos hecho en
estos cuatro años,
en la medida que vamos avanzando en esta necesidad de reflejar no solamente al
pueblo en sus diferentes niveles, sino además y principalmente sus luchas, nos
encontramos, en consecuencia, con un nivel superior del pueblo. Es en esa
medida que vamos elevando nuestro propio nivel de organización. El TUNI va
pasando de una actitud emotiva, que predominaba al principio, a un nivel más
consciente, más organizado, y, al mismo tiempo, se encuentra con otro nivel del
pueblo. Al desarrollar su trabajo en el seno de las masas, se va encontrando
-ya no sólo con los niveles emotivos del pueblo, ya no sólo con los niveles
intermedios de las masas, ya no sólo con los niveles más conscientes- sino
además con niveles organizados, se va encontrando con el pueblo organizado.
Así, en este recorrido del TUNI nos hemos encontrado con toda clase de
críticas, correspondientes a los diferentes niveles de nuestro pueblo, pero
también al elevar nuestro nivel de organización, nos hemos encontrado con otro
nivel del pueblo, con el pueblo organizado, con sus críticas. Con una crítica
principalmente política.
Al
tratar de reflejar la realidad desde un punto de vista de los intereses de las
grandes masas, nos hemos dado con la necesidad de un teatro de propaganda de
los intereses del Proletariado. Esta ha sido la evolución del TUNI. Hemos
pasado de actitudes emotivas a una posición de clase y al reflejar las
contradicciones del pueblo en sus diferentes niveles, nos hemos dado con
niveles igualmente emotivos, intermedios, conscientes, pero también con el
pueblo organizado. Eso ha generado, en determinado momento, la necesidad de
hacer un teatro de propaganda de los intereses políticos del pueblo organizado.
Este es un nivel superior del teatro de masas y exige especificaciones en todos
sus movimientos dado que, en las actuales condiciones, como todos sabemos,
propagar las ideas del pueblo, propagar la Ideología del Proletariado es un delito para el viejo Estado, como es
natural, pues se le teme, de esto somos conscientes. Por eso el teatro de
propaganda que hemos hecho en algún momento ha exigido y exige especificaciones
en todos sus movimientos. Este hecho está relacionado con la evolución del
grupo, desde los primeros momentos, a lo largo de las diferentes obras que
hemos representado, hasta la última, que actualmente sigue en difusión. Estas
obras son “!USHANAN JAMPI!” (que refleja las luchas de nuestro pueblo,
específicamente en el llamado Caso Huayanay. Seguramente Uds. conocen el
levantamiento de una comunidad campesina que hubo en Huancavelica, hace algunos
años).
Nosotros representamos estos hechos. También hemos representado “LA COSA ” (de un autor peruano, Juan Rivera Saavedra, que revela la vida
de un hombre del pueblo atrapado por las contradicciones de la ciudad, en sus
diferentes administraciones públicas, aplastado por los trámites, en toda esa
burocracia). También hemos hecho “EL MUNDO DE SANTIAGO” (basado en un libro de
dibujos de Ana Mayer, peruana, que muestra la historia de un niño
emigrante que viene de un lejanísimo pueblo de la sierra, todas las
contradicciones que vive a su paso por todas las capitales de provincia, hasta
llegar finalmente a Lima, este sueño dorado, esta ilusión). Y después de un
periodo muy crítico para nosotros, y autocrítico naturalmente, hemos llegado a
hacer una obra que todavía estamos difundiendo, “LAS MASAS HACEN LA HISTORIA ”. Esta obra es la consecuencia de un periodo de “evaluación
crítica y autocrítica”, como se ha llamado y que hemos vivido durante el año
89, y que ha hecho que todas las contradicciones del grupo sean analizadas,
cuestionadas y, como resultado de este encuentro, de esta agudización de las
contradicciones al interior del grupo, hicimos la obra “LAS MASAS HACEN LA HISTORIA ”.
Uds.,
compañeros, constituyen un taller de teatro que debe durar aproximadamente un
mes y que se dicta después de un año
y medio, y con el cual estamos iniciando una nueva vuelta en el desarrollo del
trabajo del TUNI. En este nuevo momento el componente principal del TUNI serán
las masas, a diferencia del momento anterior. Uds. como parte de la masa, son
ahora el componente más importante en el actual momento. De allí la necesidad,
en el actual momento, de desarrollar talleres con una mayor frecuencia. Antes,
hacíamos un taller una vez al año.
Este taller, después de año
y medio que no se dicta, es el iniciador de un nuevo momento del grupo donde se
harán talleres constantes, permitiendo que las masas no solamente
estudiantiles, sino también las grandes masas populares, formen parte del TUNI.
Ha sido así también antes, pero como excepciones, no como reglas. Ahora haremos
cada dos o tres meses un taller de teatro, para que todo el mundo participe del
trabajo y ésta sea una manera de ponerse al servicio del pueblo, haciendo
teatro, una manera de asumir el trabajo cultural al servicio del pueblo.
Sin
embargo, como integrantes del TUNI, nosotros consideramos que no sólo debemos
desarrollar estos talleres, abriendo las puertas para que accedan las masas,
sino también cada uno de nosotros integrándose a las masas, realizando talleres
culturales en su seno, formando talleres de teatro, trabajando en las
diferentes propuestas culturales que nos han venido haciendo desde hace unos años,
específicamente en el Cono Norte, al cual estamos ligados y ya algunos
integrantes han salido a formar grupos culturales. Nosotros consideramos que
ese avance de algunos integrantes es un aporte que debemos continuar, seguir
ese camino, trabajando obras, haciendo difusión, estudiando, encomendándolo
todo a las masas. En general, integrándonos completamente a las masas, yendo
donde ellas nos indiquen, allí.
No
debe creerse que el trabajo del Teatro
de la Universidad Nacional de Ingeniería (TUNI) ha sido fácil. Todo lo contrario. Aún en
este momento, como desde el principio, implica una permanente hostilidad por
parte de las autoridades. ¿Porqué
se nos hostiliza? Por hacer aquello que toda la Universidad debiera hacer, es
decir, tomar posición al servicio del pueblo. Por tomar posición a favor del
pueblo hemos sido permanentemente hostilizados. Por ejemplo, desde hace más de
tres años,
la universidad no nos da una hoja de papel para el trabajo cultural que
desarrollamos al servicio del pueblo, !una hoja de papel! Conseguir todos los
materiales que hemos necesitado ha sido posible sólo con el apoyo de las masas
a las cuales hemos dedicado nuestro trabajo. También el director del grupo, ha
sido despedido y hace más de un año
está prácticamente sin ninguna relación formal con la universidad, sin ningún
reconocimiento. Pero toda esta situación es consecuencia de la posición de
clase que el grupo asume desde el principio, la consecuencia es la
hostilización permanente, el negarnos todo tipo de apoyo. Por eso, como hemos
hecho siempre, a Uds. se les ha pedido una colaboración, toda vez que hacemos
una función, al final los integrantes del grupo pasamos el sombrero y son las
masas las que nos apoyan con su permanente colaboración económica. Así como
Uds. como parte de la masa, han colaborado, son las masas las que han hecho
posible el trabajo cultural del TUNI, en los últimos cuatro años.
Sin embargo, tenemos la obligación de exigir a quien corresponde todos los materiales
que requiere el grupo, puesto que nosotros no estamos haciendo algo incorrecto.
Por el contrario, la universidad debiera hacer lo mismo que estamos haciendo
nosotros, es decir, poner nuestro trabajo al servicio del pueblo. En este
sencillo aporte que es la cultura, nosotros consideramos que estamos haciendo
lo correcto, poniéndola al servicio del pueblo. Sin embargo, las autoridades
que forman parte de este Estado terrateniente y burocrático, que todos los días
constatamos que se cae a pedazos, consideran que no, que lo que el teatro debe
hacer es ponerse al servicio del entretenimiento de los estudiantes, al
servicio de la enajenación de los estudiantes, al servicio del ennublecimiento
de su consciencia, al servicio de la distracción y del “arte por el arte”, y
así tratar de perpetuar este viejo orden. No quieren que reflejemos las luchas
del pueblo, que es quien principalmente compone la universidad pues estamos
seguros que un alto porcentaje de integrantes de esta universidad, de
estudiantes, de trabajadores, de profesores, vienen del pueblo. Pero por poner
nuestro trabajo al servicio del pueblo es que permanentemente las autoridades
nos hostilizan. Sin embargo, consideramos que debemos exigir en todo momento
las demandas materiales del grupo. Es preciso no conciliar y exigir aquello que
nos corresponde porque estamos haciendo lo correcto. Y exigir no para nosotros,
no por intereses personales, sino para servir mejor a nuestro pueblo. No
podemos exigirle a nuestro pueblo aquello que debemos demandarle a las
autoridades, estaríamos conciliando con esas autoridades, haciéndoles el favor
de que el Teatro de la Universidad de
Ingeniería se sostenga con el apoyo de las masas. La obligación es de ellos,
ellos deben solucionar los problemas, hacer cualquier esfuerzo para que siga
existiendo este teatro que se ha puesto al servicio del pueblo. No podemos
conciliar con posiciones antipopulares.
Estas
son algunas características fundamentales del trabajo del TUNI y que les hemos
ofrecido como introducción al taller. Esta es una apretada síntesis de las
contradicciones principales que hemos vivido, de las diferentes circunstancias,
es solamente un esquema que podemos enriquecer con sus participaciones.
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Queremos
subrayar que el objetivo del grupo es servir a las masas. ¿Porqué
debemos servir a las masas? Como hemos dicho, a partir de los años
80, nuestro pueblo sufre más hambre, más opresión, más miseria. Y esto podemos
constatarlo. Por ejemplo, al año
mueren más de 90,000 niños
por desnutrición. En este momento, vemos que la inflación ha llegado a más de
2,000% anual. El año
pasado llegó a 1,700%. Entonces, frente a esta pauperización de nuestro pueblo,
no podemos permanecer ajenos. Tenemos que buscar servirlo, no podemos darle un
arte de diversión, no podemos ennublecer su consciencia, debemos educarlo y
unirlo para golpear al enemigo, en este caso, mediante el teatro. Si no lo
hacemos, simplemente somos cómplices. Porque lo fundamental, desde nuestro
punto de vista, es educar y unir al pueblo. ¿Para qué debemos educar al
pueblo? Para que tome consciencia, para que entienda porqué suceden estos
problemas. A veces, con el bombardeo ideológico que hace la televisión, el
cine, los medios de comunicación, ¿qué
es lo que pretenden? Pretenden enmascarar todos estos problemas, presentando
programas ajenos a la realidad. ¿Cuál
es el objetivo de esos programas? Divertir a la gente. ¿Para qué? Para que no se
pregunten porqué estamos viviendo esta situación. Hay que ser claros en este
sentido. Esos programas tienen como finalidad distraer a las masas de sus
problemas, para oprimirla y explotarla. Ante eso, nosotros, como grupo
universitario, como hijos del pueblo, no podemos permitir eso, no podemos
permitir que la cultura se utilice de esa forma. Entonces, lo que debemos hacer
es poner el teatro, en este caso, al servicio de las masas, reflejando la
realidad, educando a nuestro pueblo en porqué existen estos problemas, porqué
el Estado bombardea al pueblo con esta clase de medidas. Hacerle ver al pueblo
el siniestro papel que cumplen. Y eso ¿qué significa para
nosotros? Significa tomar posición a favor, al lado de nuestro pueblo. Eso en
síntesis. Por eso decimos que nosotros debemos servir a las masas. Ese es
nuestro objetivo.
El
problema se plantea, después, en cómo servirles. En este caso nosotros debemos
servirle mediante el teatro. Y por el mismo desarrollo del grupo, por el mismo
desarrollo del movimiento artístico en el Perú, es que estamos proponiendo un
teatro de masas. ¿Porqué
un teatro de masas? Porque creemos que el individuo no hace la historia, sino
las masas. Entonces, partiendo de eso es que el individuo no puede ser el
protagonista. Sucede que en los teatros de la pequeña burguesía los individuos
son los protagonistas de las obras, pero en estos momentos es una necesidad
desarrollar la propuesta de un teatro de masas donde el personaje principal de
las obras sean las masas.
En
estos cuatro años,
para poder desarrollar nuestro trabajo hemos visto que es necesario conocer y
comprender cabalmente las aspiraciones de las masas. ¿Qué significa un
conocimiento cabal de las masas? Mediante nuestro trabajo, ir al seno de las
masas para tener un conocimiento profundo de la gente. Eso es muy importante.
Conocer profundamente a la gente. A veces, nosotros como estudiantes nos
alejamos de esta relación con las masas. Es necesario conocerlas a cabalidad
para entender sus problemas. A veces, se tiene una carencia de comprensión,
pero para desarrollar el trabajo en el seno de las masas, debemos conocer su
lenguaje, sus costumbres. Para esto debemos ir a las masas, ligarnos a ellas,
para poderlos reflejar en nuestras obras. Es en esa dirección que se debe desarrollar
el trabajo.
Ahora
permítanme leer un párrafo de un importante filósofo respecto a esto: “Los
artistas y literatos tienen que cumplir con la tarea de cambiar de actitud y
pasarse, gradualmente, al lado de los obreros y campesinos, en el proceso de compenetrarse
con ellos, en la lucha práctica”. Entonces, esto es fundamental. Conocer a las
masas, conocer sus alegrías, sus aspiraciones y reflejarlas en el teatro,
reflejarlas con una posición de clase. Porque a veces también la pequeña
burguesía va a hacer sus obras en el seno de las masas, pero ¿qué
pasa? Las reflejan, sí, pero de una forma distorsionada. Ósea, a las masas se
les ridiculiza en sus obras de teatro. Como no conocen a fondo a las masas, las
ponen en sus obras para adornarlas. Esto es completamente condenable. Entonces,
hay que ir a las masas pero tomando posición a favor de ellas. Eso es muy
importante. En estos cuatro años
hemos desarrollado nuestra relación con las masas. Y en estos momentos nos
planteamos impulsar este desarrollo con más fuerza. Y por eso la propuesta de
desarrollar un teatro de masas.
Como
las autoridades de la UNI tienen una
posición en contra de las masas, ellos obstaculizan el trabajo que hacemos, no
nos apoyan, no ponen aquello que deben poner. Esto se ha visto en la práctica.
Ni una hoja de papel en estos últimos años. Es a consecuencia de
esto que debemos exigir nuestros derechos que, según sus propios estatutos,
tenemos. Es así como, por un lado, no nos han proporcionado los materiales
necesarios para realizar el trabajo. Y, por otro lado, al director se le
despide, ya van a ser dos años.
En estos momentos, hemos resuelto estos problemas con el apoyo de las masas.
Por ejemplo, el pasar sombrero después de cada función nos ha permitido
sostener el trabajo del grupo, adquirir algunos materiales y gastos. En esa
forma hemos podido resolver estos problemas. Pero nos damos cuenta que es un
error permitir que las autoridades reaccionarias sigan hostilizando al teatro
de la UNI.
Por eso, en estos momentos nos
planteamos tener una posición más firme frente a las autoridades para que ellos
asuman el papel que les corresponde. Nosotros somos el teatro oficial de la UNI , entonces nos corresponde tener el apoyo en cuanto a materiales y
en cuanto al profesor. Debemos tener pues una actitud más firme para reclamar
nuestros derechos y para que se cumpla en la práctica.
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Queremos
reiterar que Uds. constituyen el principal apoyo en esta propuesta que hace el
TUNI, la de desarrollar un teatro de masas, en el que el personaje principal
sean las masas.
Como
ya hemos señalado,
ante la pauperización en la que se sumerge nuestro pueblo, cuando se hace un
trabajo cultural consciente, se tiene que partir por la pregunta ¿a
quién está dirigido nuestro arte? ¿a
quién va a servir? esta pregunta responde a una necesidad. A través de la
historia, hemos podido comprobar -y el TUNI también lo ha experimentado- de que
no existe el arte por el arte. De una u otra manera, el arte sirve a
determinada clase social. En este caso, en nuestra sociedad, nuestro trabajo
cultural no está flotando en el aire, tiene que servir necesariamente a una u
otra clase. Ante estos hechos pues, el TUNI asume su papel. Responde esa
pregunta de ¿a
quién servir? Y sirve pues a las grandes masas populares.
¿Porqué
proponemos un teatro de masas? A través de la historia comprobamos que son las
masas, las grandes masas populares, las que hacen los cambios sociales, las
grandes obras, como ya hemos mencionado. Es por eso pues que el TUNI hace esta
propuesta: desarrollar un teatro de masas, en el que el personaje principal
sean las masas. En la realidad es así. El individuo puede pensar que es
imprescindible en el teatro, pero nadie es imprescindible. Sólo las masas son
imprescindibles.
Ahora,
¿porqué
hemos tenido siempre estos problemas con las autoridades? ¿Porqué
siempre han obstaculizado nuestro trabajo? Simplemente, porque aquí en la
universidad se da también la lucha de clases, una lucha en las ideas, en las
concepciones. Las autoridades siguen teniendo aquella concepción medieval por
la cual el artista es un payaso, el arte sirve para relajarse, para evadirse,
para hacernos soñar, hacernos volar. No es así. En estos momentos, enmarcado en
esta agudización de la lucha de clases, en esta pauperización, el arte no puede
estar ajeno, nunca lo ha estado, y tiene que responder a las necesidades de
nuestro pueblo. En estos momentos ¿cuál
es la necesidad que tienen las masas en este aspecto? Es la de servirles. ¿Cómo?
Haciéndoles ver cuál es la realidad, mostrándoles sus problemas, llegando a su
consciencia. Es por eso que en esta oportunidad, después de año
y medio, el TUNI abre nuevamente sus puertas a nuevos integrantes, dicta un
nuevo curso y esperamos que Uds. sean los que desarrollen esta propuesta: la de
desarrollar un arte de masas. Uds. son las masas y Uds. quienes van a
desarrollarlo.
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Hemos
expuesto el contexto en el cual se va a dar este curso, se van a dar los
diferentes ejercicios, las diferentes propuestas escénicas que vamos a hacer a
lo largo de este mes. Entendemos que las primeras actitudes que se traen a un
grupo son actitudes muy subjetivas. A veces se quiere liberarse de algunos
obstáculos subjetivos, de personalidad, a veces se traen esas inquietudes a los
grupos de teatro. Puede decirse que es normal. Hasta que se asume que el teatro
no es solamente liberador de la expresión. Justamente uno tiene esta expresión
encadenada a causa de la educación que recibimos, una educación que dirige la
clase empeñada en individualizarnos más y más, naturalmente trae como
consecuencia esta individuación que proponen los medios de comunicación, en
general toda la superestructura, y la educación específicamente, muchos estamos
metidos en un frasco del cual, en determinado momento, necesitamos salir y, a
veces, acudimos al arte como forma de expresión liberadora. Pero el arte no
puede quedarse allí, si uno tiene un real interés en un grupo de teatro.
Nosotros
hemos tratado de hacer el trabajo teatral con un sentido. Aunque más correcto
sería decir que son las masas, a las cuales hemos dedicado nuestro trabajo,
aquellas que nos han orientado en el sentido, en la finalidad del trabajo
teatral. El arte no puede quedarse en un propósito individualista, en una forma
de liberar tensiones, de liberar su personalidad y allí quede todo. Todos,
potencialmente, podemos desarrollar nuestra expresividad, pero la capacidad
expresiva que todos tenemos no puede quedar sólo en fines individuales.
Consideramos que todos podemos hacer teatro, todos tenemos capacidad expresiva.
Hay que desencadenarla. Y después de desencadenarla tenemos que darle un
objetivo. No podemos quedarnos en la satisfacción de nuestras egolatrías, en
nuestra necesidad de ser más “extrovertidos”. En realidad, estos son objetivos
primarios y no podemos quedarnos allí. Hay que elevar la finalidad que nos congrega
en un taller de teatro y esa finalidad debe ser, también con el teatro, ponerse
al servicio del pueblo.
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El
compañero ha señalado
que en la década pasada había un movimiento cultural popular más intenso, que
muchos grupos conocidos desplegaban su trabajo, que había mayor difusión en ese
momento. Afirma también que ahora la actividad cultural ha “desaparecido”.
Nosotros creemos que allí hay una visión abstracta de la cultura, una visión
desligada del contexto social y político que vivimos. Si, aparentemente, hace
unos años
hubo una actividad cultural muy intensa, se debió principalmente a la necesidad
de las masas de expresarse. Pero ¿quiénes
encarnaron esta expresión de las masas? Eran grupos de la pequeña
burguesía que contaron con apoyo de publicidad, apoyo de los medios de
comunicación. No creemos que en estos momentos la actividad cultural sufra
algún detrimento. Todo lo contrario. Nosotros, que estamos entrando al quinto año
trabajando en el seno del pueblo, consideramos que es todo lo contrario. En
estos momentos hay una intensa actividad cultural, ya no de “profesionales”
como en esa época, jóvenes intelectuales pequeño burgueses que se
vinculaban a las necesidades culturales del pueblo, pero también a los medios
de comunicación que difundían -y regulaban- ampliamente sus actividades. Ahora
el movimiento cultural se desarrolla en la propia base. El pueblo canta, el
pueblo hace teatro, el pueblo baila, el pueblo está haciendo infinidad de
actividades culturales, y todas en función a sus luchas, a las luchas del
pueblo. Entonces, no podemos estar de acuerdo con esas opiniones. Es todo lo
contrario. Ha habido un desplazamiento, ha habido una localización, una
especificación de la actividad cultural popular. Antes la pequeña
burguesía representaba al pueblo en sus obras. Uno miraba a los espectadores y
no había nadie que no fuera de la pequeña burguesía intelectual.
Ahora todo lo contrario. Ahora el propio pueblo forma su grupo de teatro,
porque actúa, porque canta, porque danza, porque asume una posición de clase
también en el plano de la cultura. Reiteramos: hace algunos años
había, efectivamente, una muy notable difusión de grupos culturales, de
folklore, de teatro, así aparecían en los periódicos, eran grupos supuestamente
populares, querían representar al pueblo. Pero ¿dónde están esos grupos
ahora? ¿Han
tomado la posición del pueblo? Por el contrario, en muchos casos se dedican a distraer,
a ennublecer la consciencia de sus espectadores. ¿Acaso muchos de esos
grupos no andan de peña
en peña,
haciendo sus trabajos para los turistas, para entretener nostalgias de otros
tiempos? ¿Acaso
muchos no andan pidiendo dinero en el extranjero para poder entretener al
sector pequeño
burgués de la población? Definitivamente, hay un sector de la pequeña
burguesía con un papel, con una función. Hay un sector inteligente, consciente.
Pero también hay otro sector que comparte la podredumbre con las clases más
altas. Nosotros como grupo insistimos en el trabajo, continuamos en el trabajo,
no debido al esfuerzo personal de nadie, ni por el esfuerzo solamente de los
integrantes, sino porque en estos cuatro años hemos encomendado
nuestro trabajo a las masas. Si no nos hubiéramos apoyado en ellas, si nos
hubiéramos apoyado exclusivamente en los esfuerzos personales, si hubiéramos
esperado el apoyo de la universidad, este grupo hubiera desaparecido al año,
quizá menos, como tantos grupos. Nosotros después del primer año
ya no recibimos apoyo alguno de la universidad. En cuanto vieron qué tipo de
trabajo hacíamos, nos quitaron todo. A partir de allí, nuestra relación con la
universidad es muy difícil. Entonces, ¿cómo ha continuado nuestro
grupo? No es el esfuerzo personal. Es la masa la que nos ha dado todo su apoyo.
Después de cada función, pedimos su colaboración, y ahora las diferentes
organizaciones populares vienen a buscarnos, a invitarnos, dándonos todas las
facilidades, haciendo todo lo posible para que lleguemos. Todo el trabajo del
TUNI ha continuado con el apoyo económico de las masas, con su apoyo moral, con
su aplauso, con su valoración del trabajo que hacemos, su reconocimiento a los
actores que han llegado a los lugares más alejados. ¿Porqué? Porque hemos
considerado que allí justamente está la savia de la sociedad del futuro.
Entonces allí está nuestro deber. Esa es la diferencia con los grupos atrapados
por el oportunismo. El TUNI está al servicio de las masas.
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Queremos
saludar la participación del amigo, ha sido bastante clara y didáctica. Como él
dice, efectivamente, lo doloroso, lo difícil es sacarse los velos que se
interponen ante nosotros para reconocer la realidad. Todos tenemos una
influencia burguesa, nos hemos educado en esta sociedad decadente y tenemos que
develar esta contradicción que somos todos. Como dice el amigo, somos una
contradicción, en medio de la cual debe prosperar aquel lado de nosotros que
quiera servir, que quiera integrarse a las masas, cada vez más y mejor. De
parte nuestra, estamos desarrollando este sencillo aporte que es el teatro, un
teatro de masas, en el cual Uds. se han interesado, tienen el deseo de
conocerlo por dentro. Va a haber muchas oportunidades para seguir debatiendo.
Lo que vemos ahora es cómo los tiempos nos hacen tomar posición, a todos.
Estamos viviendo tiempos inconmensurablemente hermosos. Quizá muchos no somos
todavía capaces de entenderlo, pero hay que asumir que estamos viviendo
momentos realmente envidiables, en un agudo proceso de contradicciones, de
todos los tipos, todo está en constante contradicción ahora. Y es justamente en
este momento que nosotros nos esforzamos por hacer arte, arte al servicio de
las masas. Habrán muchas oportunidades de debatir, evidentemente es una
necesidad, no vamos a agotar ahora esa posibilidad. Al mismo tiempo, debemos señalar
que nuestro trabajo será principalmente en la sala de ensayos, puesto que
nuestra preocupación debe ser de contenidos, pero también de formas pues es a
través de las formas como se expresa el contenido.
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Parece
que todos estamos ávidos por contestar a la participación del compañero. Sin
embargo, tenemos que reconocer que ésta ha sido una brillante exposición de la
concepción del “arte por el arte”, aquella en la cual se han escudado los
artistas para considerarse seres superiores, como dice el compañero, “más cerca
de Dios”. Esta concepción es la que ha permitido que se crea que el artista es
un ser excepcional, para bien y para mal. Como dice el compañero, puede ser
inmoral, apolítico, es decir, tiene todas las licencias. Esa misma concepción
es la que permite en este momento a los artistas de viejo tipo, a los artistas
que se desarrollan en el seno de la decadencia, justificar toda clase de taras
de orden moral, político, de todo tipo. Hablamos a “grosso modo” de
inmoralidades. Porque, en los hechos, esa concepción del arte por el arte, del
arte por encima de la realidad, del arte por encima de las clases, del artista
como un semi-dios, es la justificación de su irresponsabilidad para pasar
impunemente delante de la realidad, tomando sólo aquello que le conviene,
sirviéndose de ella. En realidad, ésta es una vieja concepción del arte que ya
ni siquiera estos artistas se la creen. Tan es así que el representante más
reconocido de las fuerzas decadentes del Perú, de su podrido Estado, es
justamente un escritor, un intelectual, un artista, un hombre “culto” que
durante mucho tiempo defendió la teoría de la independencia del artista, pero
ahora aspira al poder, representando los intereses políticos de su clase. Este
mismo artista, que ya no quiere estar “cerca de Dios”, porque ahora quiere
estar cerca del poder económico y político, ese mismo artista pretende ahora
ser “presidente” del Perú y ejecutar las únicas medidas de recuperación del
Estado, es decir, condenar al pueblo una vez más a la miseria, más y más
galopante, para que una pequeña
minoría se mantenga un tiempo más en el poder. Un tiempo más porque el Estado
está condenado a muerte, la forma como está ordenada la sociedad está condenada
a muerte. El problema es de tiempo. Lo que proponen la diferentes “tiendas”,
como les llaman, tiendas políticas que ofrecen cuánto tiempo más, cuánto tiempo
menos, si su Estado se les muere curándosele con goteros o a electrochoques.
Esa es la diferencia. El problema es tiempo. La sociedad capitalista está
condenada a morir. Y este artista está ingeniando soluciones para que viva un
poquito más. El precio es un nuevo golpe al pueblo. Vemos pues que los artistas
ya no creen en el arte por el arte. Toman posición. Unos contra el pueblo, pero
la mayoría a favor del pueblo.
Probablemente,
este concepto del “arte por el arte” es
habitual para muchos. El arte como sinónimo de paz, de amor, como una
“torre de marfil” donde vive el artista, ensimismado en su creación. Pero el
arte y el amor tienen un contenido, tienen objetivos. El compañero dice que el
arte es creación. Es cierto, pero ¿para
quién? El arte tiene un destinatario. Es evidente que esta concepción también
ha ocasionado que en muchos sectores del pueblo se piense que el artista y el
arte son muy difíciles, muy complejos, sólo para privilegiados. En muchos
sectores de nuestro pueblo se piensa que el artista “nace” y a veces nace
corrompido, entonces, el arte es la justificación de la corrupción. Eso aleja a
nuestro pueblo de un entendimiento correcto del trabajo artístico. Nosotros
estamos trabajando en una nueva concepción del arte, por la cual todos somos
capaces de hacer arte, todos somos capaces de crear. Es la influencia de una
educación burguesa e individualista, interesada en sostener este estado de
cosas, aquella que nos divide según sus conveniencias, según intereses que no
son los nuestros, unos sirven para una cosa pero no para otra, éste para
obrero, éste para ingeniero, éste para abogado o militar, éste para artista.
Ese es un engaño. Todos los seres humanos somos capaces de hacer todo, bajo
determinadas condiciones de educación, naturalmente. Por eso nosotros
consideramos, como dice el compañero, que lo importante es la creación, sí,
pero la creación al servicio del pueblo. No la creación en abstracto, no para
el narcisismo, para el individualismo, para el tecnicismo, para la autoadoración,
para la egolatría, para el exhibicionismo. ¡Esa no puede ser una posición
correcta!
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Lamentablemente,
el compañero ha llegado un poco tarde y para contestar su pregunta tendríamos
que hacer un resumen de cuanto hemos dicho sobre la experiencia del TUNI. Tenemos
aquí un balance general que hicimos hace unos meses y, si nos permiten, vamos a
leer pues nos parece que sintetiza cuanto hemos dicho y responde a la pregunta
que se nos hace. Dice: “Balance General del TUNI. Uno. El Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería reinicia su actividad cultural en Noviembre de
1895, asumiendo la lucha de clases como contradicción principal de la sociedad
peruana. Dos. El TUNI toma posición de clase frente a los hechos de la
realidad, integrándose a las masas, sirviéndolas, desarrollando su trabajo principalmente
en el sector urbano marginal del Cono Norte (compuesto por obreros y campesinos
emigrantes), y las provincias del Perú. Tres. Al principio, en algunos
integrantes, esta toma de posición era sólo una actitud emotiva, pero en el
marco de la lucha de clases y de la específica relación que el TUNI ha
sostenido con las masas, después de sucesivas críticas y autocríticas, en la
actualidad el grupo ha fortalecido su posición de clase. Cuatro. Al adoptar una
posición de clase, y comprender desde un punto de vista de clase, tanto los
problemas culturales del país, como aquellos que se generan en nuestra
condición de teatro universitario, los contenidos de nuestras obras, las
formas, así como los recursos técnicos, se resolvieron de acuerdo a las
exigencias de nuestra concreta relación con las masas. Cinco. Al analizar el
problema del contenido, partimos de la necesidad del grupo de satisfacer la más
auténtica necesidad cultural de las masas. Partimos de lo concreto, narrando con
sentido crítico historias que las masas conocían previamente, por ser parte de
su vida cotidiana, utilizando formas igualmente sencillas para reflejar las
luchas del pueblo. Seis. El trabajo teatral en el seno de las masas nos
permitió comprender la relación entre contenido y forma, resaltando el
contenido y utilizando formas sencillas que se ajusten a los propósitos y
necesidades, tanto nuestras como de nuestros espectadores. Siete. En los
últimos cuatro años,
el TUNI ha sostenido una relación ininterrumpida con las masas, haciendo un
promedio de tres funciones a la semana. En todo momento las masas nos brindaron
su apoyo, su colaboración y las facilidades para desarrollar nuestro trabajo,
pero también su crítica persistente, la misma que hoy nos exige iniciar un
periodo de evaluación crítica y autocrítica...” Este documento se suscribió
justamente antes de cancelar nuestras obras, para iniciar el trabajo de otras,
con otros criterios más definidos.
Queremos
decirle al compañero que entre los obreros, campesinos y pequeña
burguesía se encuentra el 90% de la población de nuestro país. Ante este hecho,
nosotros hemos tomado posición a favor de ellos, y en estos cuatro años,
hemos desarrollado nuestro trabajo en las zonas populares. Por ese hecho. Por
eso decimos que nuestro trabajo está al servicio de las grandes mayorías, de
las grandes masas, del 90% de la población. Respecto a cómo es nuestra relación
con las masas. Ya hemos dicho que son ellas quienes han hecho posible el avance
del grupo y el desarrollo de nuestras obras. ¿Qué significa esto? En las
presentaciones las masas critican ya sea la forma o el contenido. Alguna vez
nos indicaron, reiteradamente, que el contenido ya estaba fuera de contexto, es
decir, pertenecía al pasado y que era necesario actualizar la obra. Esa es una
sugerencia, una crítica. Así lo hicimos, pero fue necesario cambiar la obra. O
en cuanto a la forma, decían que ésta no debía ser así, sino de otra manera.
Entonces, gracias a estas críticas hemos podido desarrollar el trabajo. Y ello
también tiene que ver con la actitud individual de cada uno de nosotros, los
actores. Pues esta relación con las masas nos hace que desarrollemos, con
sencillez, un mejor concepto actoral y desterremos los individualismos,
aquellos que a veces nos llevan a participar en el teatro. También en esta
relación con las masas uno comprende que nadie “nace” actor, sino se desarrolla.
Este es el concreto aporte de las masas al grupo.
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Bueno,
sobre las obras que hemos hecho. Hace cuatro años comenzamos haciendo una
obra que se ha difundido ampliamente, no solamente en Lima, en el Cono Norte,
sino en Lima en general y también a lo largo de algunas provincias del Perú.
Hemos hecho varias giras hacia el norte, el sur y hacia la sierra. Esta obra
era “!USHANAN JAMPI!”. Quizá Uds. la conocen, es el problema del llamado “Caso
Huayanay”. En el año
74, setiembre, un grupo de comuneros de Huancavelica hicieron justicia por sus
propias manos, en vista que reiteradamente el sujeto de sus problemas era
liberado por la justicia, por la policía, por los jueces, por este aparato
judicial corrompido en esos años
y ahora peor, evidentemente. La justicia es pues dinero, no existe. Lo que
existía es el poder económico. Es el único poder que puede convertirse en
justicia. En esos años,
campesinos sencillos, como es nuestro pueblo, como es principalmente el
campesinado, acudió reiteradamente a los aparatos judiciales del viejo Estado
que, reiteradamente, liberaba al abigeo, al gamonal, al violador. Entonces, el
pueblo decidió hacer justicia por sus propias manos. De ese hecho real que
despertó una profunda contradicción en el Perú, el eco de una antigua
contradicción, acerca de la legitimidad de esa actitud popular, o de la
ilegitimidad. Nosotros tomamos posición por la justa decisión de los comuneros
porque era consecuencia de la podredumbre del poder judicial, podían tomar
justicia por sus propias manos y rebelarse contra el poder. Nosotros
justificamos la rebelión. Así representamos el hecho. De esta obra se habrán
hecho alrededor de 600 funciones, a lo largo de cuatro años. Las obras no se
desarticulan, pasan a ser repertorio, y ésta es una de las más difundidas por
su carácter de masas.
Después
hicimos “LA COSA ”, obra de un autor peruano, un autor que pertenece al teatro
convencional, al teatro que se desarrolla en las salas de Lima, pero nosotros
hicimos una adaptación de su trabajo, respetando el contenido fundamental. Esta
era una sátira a la burocracia que había en esos días -y ahora es peor-,
estamos hablando del año
86. Era una comedia, que tenía como principal personaje a una persona que
sufría las peripecias angustiosas y humillantes de la burocracia que conocemos
todos. Todos sabemos qué es hacer un trámite en una oficina del viejo Estado.
También esta obra fue ampliamente difundida. No sólo en el Cono Norte, sino
también en diferentes áreas del Perú, tanto en las ciudades como en el campo.
Luego
hicimos “EL MUNDO DE SANTIAGO” adaptación sobre un cuento de una escritora
peruana ya fallecida, Ana Mayer, que como hemos dicho, es el recorrido de un niño
emigrante que viene de las más alejadas zonas de la sierra peruana, con su
específica forma de conducta, bajando hasta los diferentes niveles de esta
escalera que, bajo una percepción decadente, conduce a Lima. Es esta conducta
de ambición, de búsqueda del éxito personal que conduce a Santiago del campo a
la ciudad, pero la ciudad lo recibe como ha recibido a los cientos de miles de
hombres y mujeres que llegan con una esperanza, y los golpea en sus ilusiones.
Como comprobamos en todo momento, estas ambiciones, en el marco social, cultural
y político, no tienen posibilidad de desarrollo individualmente, no hay
posibilidades para los individuos separados de su clase. A veces, a punta de
violencia irracional, de competencia interpersonal, de traición o corrupción,
algunos pueden prosperar individualmente en la ciudad. Pero nuestro personaje
concluye que no hay ninguna salida para desarrollarse individualmente. Y se
integra a las masas. Esa es la conclusión de la obra. Propone soluciones de
clase y dejar atrás los individualismos.
De
estas tres obras, el público nos ha ido -como decía antes el compañero-
corrigiendo. La primera propuesta de “!USHANAN JAMPI!” mostraba a los
campesinos hablando de una manera peculiar, con acentos pronunciados, a veces
incomprensibles, provocando risa. El público al cual nos dirigimos nos hizo ver
que estábamos ridiculizando al campesino. Porque el campesino es un hombre
pleno, vigoroso y fuerte, y así había que presentarlo. No hacer del campesino
una caricatura ni satirizarlo, por el contrario, mostrarlo en toda su energía.
Y así lo hicimos, pues ésta era una severa crítica de las masas, principalmente
campesinas o de origen campesino.
Después,
en “LA COSA ”, por satirizar a la burocracia, satirizábamos también al
personaje que representaba al pueblo. No nos percatamos al principio que
mostrando a este individuo que sufría todos los golpes, todas las ridículas
exigencias del Estado, estábamos representando al pueblo. El público nos hizo
ver que estábamos representando al pueblo. Porque ¿quiénes sufren estos
problemas? Son los hombres del pueblo. En estos momentos, en el lado de la
decadencia, el poder es el dinero, el que lo tiene no hace ninguna cola, ningún
trámite, nada de eso. Los únicos que hacen colas son las personas que carecen
de medios económicos, el pueblo, las grandes mayorías. Pues ese mismo pueblo
nos hizo ver que en nuestro afán de satirizar a la burocracia, ridiculizábamos
al pueblo. Y era incorrecto presentar al pueblo como una víctima maniatada de
la burocracia. Si bien los niveles más desorganizados del pueblo sufren estos
hechos, no es todo el pueblo. El pueblo también ha renunciado a caer en esta
maraña de trámites, a toda esa profunda estupidez que le propone el viejo
Estado. Esto lo constatamos todos los días. Todos los días constatamos las
luchas del pueblo, incluso de los trabajadores del mismo Estado, de las bases,
luchando por sus derechos.
Así,
en la otra obra también recibimos críticas. Es que consideramos que aquí, en la
sala de ensayos, donde haremos ejercicios, práctica escénica, será nuestro
laboratorio, pero el trabajo final tiene que exponerse en el seno del pueblo.
El nos dirá si estamos bien o mal. Pero su crítica no será en un día, sino en
las reiteradas funciones y, como antes dijo el amigo, es necesario fundirse con
las masas, es necesario conocerlas, palpitar con ellas. No es posible que desde
nuestra posición pequeño
burguesa o nuestro aburguesamiento -lo cual es a veces más lamentable- veamos
la realidad, sino desde la perspectiva de los trabajadores. En este momento, y
Uds. lo saben perfectamente, el pueblo sufre la más violenta arremetida por
parte del viejo Estado. El compañero se ha referido a la mortalidad infantil,
este es un hecho que constatamos todos los días, sin embargo, acaban de
celebrarse las navidades, donde todos los partidos “democráticos” se han
esforzado por saludar a los niños,
a las familias, desde la televisión, mostrando su más sonriente rostro. El
rostro del pueblo no aparece en la televisión, a veces sí, pidiendo limosna.
Entonces, el pueblo se organiza, combate y resiste.
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Muy
interesante la participación del compañero. Nos obliga a tener claridad. Las
masas hacen la historia, sí, pero algunos la usufructúan. Haciendo las masas la
historia, nunca éstas gozaron del beneficio de hacerla. Es evidente que las
masas hacen la historia, pero un pequeño grupo de miserables son
los beneficiados, así en toda la historia del Perú. Es interesante su
participación también porque es, específicamente, sobre el contenido de nuestras
preocupaciones fundamentales, aquellas que tienen que ver con la situación que
vivimos. Sería lamentable que justamente a las masas responsabilicemos de la
situación en que vivimos y que le digamos no a la “ideología de las masas”,
como Ud. dice. ¿Porqué
no podemos “dejarnos llevar”, como Ud. dice, por la “ideología de las masas”?
No podemos presumir que el arte esté por encima de las masas, que este teatro
de estudiantes y jóvenes pueden mirar a las masas por encima del hombro, que
los técnicos, que los científicos, que los profesionales están por encima de
las masas y que tienen una visión superior.
Creemos
que el compañero piensa incorrectamente cuando cree que las masas sólo pueden
ser inconscientes. Esta es la posición de la pequeña burguesía. Las masas
cuando llegan a un nivel de organización, son la expresión más elevada de la
historia. No estamos pues hablando de las masas de feligreses del Señor de los
Milagros, estamos hablando de las masas organizadas, de las masas que tienen
como preocupación principal a las masas, no de las masas que se preocupan por
las nubes o las minorías -¿no
es así en las elecciones?- como ha sido con frecuencia y por efecto de una distribución
absolutamente injusta donde el trabajador es la parte más insignificante de la
sociedad. Por ejemplo, aquí cerca se está haciendo una construcción. Si la
educación universitaria concibiera que lo más importante es el trabajo, la
práctica, aquello que genera niveles más altos del conocimiento, entonces, probablemente
los estudiantes se pondrían a las órdenes de esos trabajadores, ellos podrían
enseñarles mucho a los estudiantes de Ingeniería Civil si hubiera una política
universitaria que entendiera que la práctica es la gran maestra y
principalmente, la práctica de los trabajadores. Obviamente, el trabajo de la
construcción lo conoce un obrero más que un estudiante, porque el trabajador lo
vive, aunque en las actuales circunstancias, lo sufre. Este ejemplo habla de
las masas en un nivel de conocimiento de la realidad, pero esas mismas masas,
cuando tienen una visión global, una visión política de la realidad, elevan su
condición de masas. Son las mismas masas con una visión política y con un propósito
específico: en el plano político, el poder; en el plano económico, el poder; en
el plano cultural, el poder. En todos los planos. Durante estos cientos de años,
¿qué
han hecho las clases que han dirigido la sociedad peruana? han pretendido
embrutecer al pueblo, se han aprovechado del pueblo, lo han utilizado. ¿Acaso,
aún ahora, toda la propaganda de las elecciones no le recuerda al pueblo que
debe votar? ¿Que
la paz y el amor y el sometimiento son las claves para continuar en esta
miseria donde estamos viviendo? ¿Acaso
una vez más un sector del pueblo no va a seguir estos cantos de sirena, esta
“fiesta democrática” como se le llama y que en realidad no es sino una
mascarada, una payasada de lo más vulgar? Una fiesta sin el menor sentido de la
coherencia, eso son las elecciones. ¿Acaso no están alarmados
por ese otro sector del pueblo, cada vez más grande, que ya no cree y no va a
votar? Estamos seguros que nuestro pueblo, y Uds. como parte de él, asume cada
vez más firmemente que esa no es la alternativa.
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Respecto
a los artistas. Los artistas no están por encima de la lucha de clases, están
inmersos en ella. Por ejemplo, ¿qué
propone un sector de la pequeña
burguesía? Hacer arte por el arte, hacer que el arte sirva de diversión del
pueblo. Pero esta propuesta tiene un fondo político. ¿Cuál es? Ennublecer su
conciencia. Ese es su objetivo. Y este es un objetivo político. ¿Qué
proponemos nosotros? Ponernos al lado del pueblo, tomar la posición de las
masas y eso implica reflejar, mediante el teatro, las luchas de nuestro pueblo,
sus alegrías, criticarlo también pero correctamente, no ridiculizándolo, no
satirizándolo. Esto es tomar posición por las masas. El artista no está pues
por encima de las clases sociales, sino forma parte de ellas, sirve a una de
ellas. Por eso dijimos antes: nosotros somos hijos del pueblo, hemos ingresado
a esta universidad haciendo toda clase de sacrificios, algunos vienen de afuera
y trabajan y sufren los embates de esta crisis económica que es producida por
este Estado, entonces debemos tomar posición a favor de nuestro pueblo,
reflejando sus luchas. ¿Acaso
no lo vemos todos los días saliendo a las calles a protestar, para conquistar
sus reivindicaciones? Por eso decimos que tomamos posición a favor de las
grandes masas populares. ¿Y
qué significa reflejar? Por un lado, mostrar sus luchas, sus proezas, sus
grandes hazañas. Pero eso es al mismo tiempo educar. ¿Porqué educar? Porque en
esta sociedad, ¿qué
ven las masas? Todos esos programas de televisión, novelas, una serie de cosas
que “disfrazan” la realidad. Cuando nosotros reflejamos la realidad, cuando
hacemos ver las cosas de esta manera, también estamos educando a las masas,
mostrándoles la realidad desde un punto de vista objetivo, científico, desde el
punto de vista de los intereses del proletariado. Ese es el papel del Arte.(2)
(1) Este texto fue grabado y después trascrito
de la clase inicial que la Dirección del TUNI
expusiera a los alumnos del Taller I, a manera de introducción y balance
general, el 15 de enero de 1990.
(2) La línea que condujo el trabajo del TUNI en este periodo se extendió hasta el año 1992. Entonces, esta agrupación tuvo hasta cuatro elencos que actuaban simultáneamente en diferentes barrios de Lima y provincias.
(2) La línea que condujo el trabajo del TUNI en este periodo se extendió hasta el año 1992. Entonces, esta agrupación tuvo hasta cuatro elencos que actuaban simultáneamente en diferentes barrios de Lima y provincias.