EL TUNI (1985-1989): BALANCE - TALLER I. TESTIMONIO DE PARTE Precisar el papel que el autor de estas líneas ha cumplido en los años objeto de nuestro estudio, corresponde a otros. Sin embargo, adjunto el presente documento a la relación de reflexiones sobre el teatro del siglo XX, por considerarlo de valor significativo, pues expresa la manera como entonces una agrupación universitaria entendía la labor teatral, en un contexto social de agudización de la lucha de clases.




EL TUNI (1985-1989): BALANCE
TALLER I


     En primer lugar, nosotros queremos darles la más calurosa bienvenida a Uds. que formarán parte del taller que, después de un largo lapso, volvemos a convocar. En este momento Uds. constituyen un nuevo periodo del grupo y por ello les reiteramos pues nuestra más calurosa bienvenida y nuestro saludo por su interés en el trabajo del TUNI. El día de hoy nosotros vamos a hacer una reunión de introducción del trabajo cultural que desarrollamos, vamos a exponer los diversos niveles, las diversas variables que hemos tenido en la experiencia de estos últimos cuatro años, de manera que Uds. tengan una referencia de la historia del grupo y conozcan, en consecuencia, cuáles son las perspectivas del trabajo cultural que realizamos en el TUNI.


     Como decimos, después de un largo lapso, hoy reiniciamos el trabajo en los talleres. Después de un año y medio aproximadamente, Uds. constituyen el primer taller. El día de hoy nosotros vamos a hacer referencia a todos los aspectos del trabajo cultural que desarrollamos. Sin embargo, es preciso recordar que nuestro trabajo es fundamentalmente práctico y que a partir de la próxima reunión, el trabajo será en la sala de ensayos y con ropa de trabajo. Pero hoy hemos considerado necesario realizar esta primera reunión con cuestiones teóricas a fin de que conozcamos el contexto del trabajo que desarrollamos. Esperamos que Uds. pongan su atención y su interés, de manera tal que, después de la introducción que vamos a hacer, lleguemos a un debate y pasemos a discutir algunos contenidos a los que nos vamos a referir.

     Muy bien, en primer lugar, tengan Uds. en cuenta que a partir del año 80 nuestro pueblo sufre un proceso de aguda pauperización, de mucho más agudo hambre y de mucha más aguda miseria. Este es el contexto en el cual estamos viviendo y en el cual se desarrolla el trabajo cultural que iniciamos en el año 85. Tenemos que hacer referencia al trabajo del TUNI, a partir de este año. En el año 80 algunos de Uds. recuerda, sino todos, se inicia el momento más agudo de la lucha de clases en el Perú. Esta es una realidad en una sociedad dividida en clases, objetivamente podemos constatarlo. Es en este contexto en el cual se da la actividad cultural que nosotros desarrollamos en el Teatro de la Universidad de Ingeniería y es en el año 80 cuando las clases sociales que componen el Perú se enfrentan de una manera antagónica en un proceso que se desarrolla más y más, hasta la fecha. Este encuentro donde el pueblo enfrenta a las clases burguesas y terratenientes, enfrenta al Estado que las representa, se agudiza a partir del año 80. Este es el contexto, reiteramos, en el cual el TUNI en el año 85 inicia un nuevo momento de su trabajo cultural. ¿Por qué este nuevo momento del TUNI? Porque el TUNI no es un grupo que nosotros hemos fundado. El TUNI tiene aproximadamente 25 años, es un grupo que hace muchos años fundó el Sr. Reynaldo D'Amore, director de teatro de nacionalidad argentina, que fuera invitado hace muchos años a organizar un grupo de teatro en esta universidad y fundó el TUNI. Después de este director y fundador, hubieron diversos directores, el maestro uruguayo Atahuallpa del Cioppo, por ejemplo, muchos más, todos ellos han hecho diferentes expresiones del teatro, pero siempre el TUNI ha sido un teatro destacado por su afán, en unos casos, por tratar de reflejar la realidad de nuestro pueblo, y en otros, buscando eludir estos problemas, eludir el reflejo de la realidad, cobijándose en preocupaciones tecnicistas o pseudo artísticas. Estas son las dos grandes vertientes que ha tenido en los últimos veinticinco años el Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería. Pero a partir del año 85 y en el contexto de esta agudización de la lucha de clases y de esta innegable y evidente pauperización del pueblo, nuestra agrupación se vio en la imperiosa necesidad de tomar una posición frente a esta realidad, es decir, ¿qué teatro íbamos a hacer en el contexto al cual nos hemos referido?


     Sin embargo, esta pregunta requiere de una reflexión previa. ¿Para qué sirve el teatro? Si puede servir, y a quién servir. En este contexto, naturalmente, teníamos que hacernos esta pregunta, si el teatro era capaz de servir, si podía tener un objetivo, una finalidad, el teatro y consecuentemente el arte y la cultura en general. Aquí tenemos que referirnos al teatro de la pequeña burguesía que se desarrolla principalmente en los salones de la ciudad. Tendríamos que preguntarnos cómo sirve el teatro allí, cuál es su concepción de cultura, de arte, qué concepto tienen del teatro y del actor. Todos conocemos, si no lo vimos por lo menos sabemos que el concepto que ellos manejan en estos ambientes es el que el teatro es una forma de entretenimiento, es una forma de pasatiempo, es una forma de diversión, por último, es una forma de perfeccionamiento de la personalidad, es una forma del cultivo interior de las personas. Por lo general, no se entiende el teatro como una forma de educar, como una forma de reflejar la realidad, sino todo lo contrario, este es el concepto que trabajan, que domina en el teatro de los ambientes de la pequeña burguesía de los sectores limeños. Este también era el concepto que tenían los primeros integrantes del grupo. Sin embargo, como en todo, hay contradicción, algunos de los primeros integrantes de este nuevo momento del TUNI iniciado hace cuatro años, exigían una preocupación del TUNI por reflejar la realidad. En medio de esta contradicción, y sobretodo en medio del contexto en el cual estamos viviendo, muy pronto los primeros integrantes tomaron posición por dedicar el Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería a servir a las masas, a servir al pueblo, a reflejar sus vivencias, sus luchas. En consecuencia, en este momento del TUNI se toma posición y como objetivo fundamental se tiene servir al pueblo, es decir, todo el trabajo del TUNI debía estar dedicado a servir a las masas. En medio del contexto en el cual vivimos, éste resultó un compromiso fundamental, de base. Pero ¿qué recursos técnicos teníamos al interior del trabajo inicial que desarrollábamos? Veamos cómo es el teatro que se hace en los salones "convencionales", para llamarlos de alguna manera, los salones de la pequeña burguesía, los salones a los cuales nunca asisten las inmensas masas de barrios y barriadas, sino la pequeña burguesía, los intelectuales, los estudiantes. Estos salones están esencialmente ubicados en el centro de Lima y otras áreas como Miraflores, etc. ¿Cuáles son los elementos técnicos con los que cuentan? En estos lugares se trabaja dependiendo de lo técnico. Lo técnico resulta siendo lo fundamental, es decir, si no hay un auditorio no se puede hacer teatro, si no hay un equipo de sonido no se puede hacer teatro, si no hay un equipo de luz y un tablero de control de luces no se puede hacer teatro, si no hay una escenografía no se puede hacer teatro. Es decir, el actor en estos lugares es una víctima de todo un engranaje técnico del cual le es difícil liberarse Y no sólo en el plano de los elementos materiales sino también en el plano de la actuación propiamente dicha, está atrapado por una concepción tecnicista de la actuación que le impide dirigirse directamente a un espectador. En cambio, nosotros nos vimos en la necesidad o en la obligación, debido al compromiso que habíamos establecido de servir a las masas, de renunciar a todos los elementos, es decir, al escenario, a las luces, a las escenografías, a todos los elementos que impidan nuestra relación directa con las masas, nuestra relación directa con el pueblo, nuestra relación directa con aquel destinatario que, a consecuencia de la posición que habíamos tomado, debíamos servir libres de toda clase de acondicionamientos.


     ¿Cuál es la composición social del teatro de la pequeña burguesía? En los sectores donde el teatro es apenas una práctica del consumo habitual, en las ciudades, ¿para quiénes se trabaja? En general, se trabaja para la burguesía, para la pequeña burguesía, sectores compuestos principalmente por intelectuales, por estudiantes, por individuos que no tienen una relación directa con la producción. Y también los actores trabajan para ellos mismos pues frecuentemente son ellos los espectadores: todos forman parte de una elite cultural que es la misma, que se va repitiendo aunque cambien las butacas. Nosotros, en cambio, nos propusimos ligarnos a las masas, ligarnos al pueblo al cual habíamos consagrado nuestro trabajo. Primero fue en la calle. Los primeros años buscamos a las masas en las calles, es decir, en los parques de Lima, porque esa gente que camina por los parques de Lima, por las plazas públicas de Lima, son masas absolutamente ajenas al teatro, como Uds. posiblemente. Muchos de Uds. nunca han ido al teatro que se ofrece en la ciudad de Lima. ¿Porqué? Porque es un género completamente ajeno a nuestra vida cotidiana. Entonces, nosotros fuimos a buscar a nuestro pueblo en las plazas, como años atrás lo hizo un importante actor y mimo peruano, Jorge Acuña.

     Sin embargo, dadas las condiciones que estábamos viviendo y que seguimos viviendo desde el año 80, nos fue cada vez más difícil seguir desarrollando nuestro trabajo allí. Entonces después nos vimos precisados a ubicarnos en el Cono Norte, considerando que somos vecinos a esta inmensa zona de pobladores que se aproxima a los dos millones de personas, de los siete que forman parte de Lima, entonces nos dedicamos al Cono Norte. Pero, como conclusión de este primer punto, es allí, en el seno de las masas donde entendimos que el teatro es efectivo, que en realidad sirve a las grandes masas y que, efectivamente, es una arma de combate ideológico y contribuye a esclarecer la conciencia del pueblo al cual hemos dedicado nuestro trabajo, y sobretodo sirviendo a la más extraordinaria épica que desde el año 80 ha emprendido nuestro pueblo.

     Como consecuencia de toda esta problemática que hemos resuelto en la práctica de nuestro trabajo, directamente ligados a la masa, directamente ligados a las diferentes organizaciones populares que desde el año 85 nos vienen invitando incesantemente, impidiéndonos un descanso de fin de semana, puesto que todos los fines de semana tenemos funciones, desde hace cuatro años, un promedio de tres funciones cada semana, es por esta estrecha relación que también consideramos fundamental el estudio. No podemos ver el teatro en términos solamente “artísticos”, sino en términos mucho más amplios, en términos que nos permitan ver socialmente el trabajo cultural, en términos políticos. De allí la necesidad y la importancia del estudio, para no ver el teatro como un simple acto de exhibicionismo, ni siquiera como un servicio “cultural”, sino para verlo en un contexto mucho más amplio, en sus niveles sociales de clase, económicos y políticos. De allí la necesidad y la importancia del estudio y la relación fundamental que debemos guardar permanentemente en el trabajo cultural con las masas. No debemos desligarnos un solo momento de las masas porque este hecho -lo hemos constatado a lo largo de estos cuatro años- genera contradicciones estériles, que comencemos a ver el trabajo cultural desde un punto de vista subjetivo. Por el contrario, si no nos desligamos de las masas, es desde el punto de vista de las masas, de las exigencias de las masas, que vemos el trabajo cultural.


     Hasta aquí este primer punto que se ha referido a la pregunta ¿a quién dedicamos nuestro trabajo? ¿a quién está destinado el trabajo cultural del TUNI? ¿Cuál es el destinatario de nuestra tarea cultural desde hace cuatro años?

     Seguidamente, nos debemos preguntar ¿cómo hacemos este trabajo? ¿Cómo se realiza este trabajo sostenido que venimos desarrollando en el seno de las masas y al cual Uds. se están integrando? Partimos de un principio: todos los problemas técnicos, todos los problemas formales, todos los problemas de carácter estrictamente teatral se resuelven desarrollando una concepción cultural de masas, un teatro de masas, pero no sólo en el plano del contenido, no sólo reflejando en el plano del contenido la problemática del pueblo, sino también en el plano de las formas, en el plano de cómo se hace y se presenta el teatro.

       Nos hemos preguntado qué es más importante, si la difusión o la calidad de las obras. En el teatro de la pequeña burguesía, en el teatro “oficial” que se da en la ciudad, entrar a un grupo de teatro requiere pasar un examen y para ser actor hay que tener determinadas condiciones. Al principio, en nuestro grupo partimos de que lo más importante era la difusión y no exigimos pues los requisitos que demanda el teatro de la pequeña burguesía. En los primeros cursos que se dictaron hace cuatro años, llegaron aquí numerosos estudiantes que querían hacer teatro, que nunca lo habían hecho, como ocurre con Uds. Nosotros no consideramos hacer un examen, los admitimos a todos pues todos tenemos de alguna manera el elemento principal para hacer teatro, es decir, la voluntad, la decisión, el interés, el deseo de hacer teatro, eso es lo más importante. En el teatro de la pequeña burguesía, el artista “nace”, es decir, es un predestinado, tiene condiciones desde nacimiento. Nosotros partimos por el hecho de que el artista, en general todas las cosas, se hacen en el trabajo, en la práctica. ¿Y cómo se hace un artista del pueblo? Un artista que brinda su trabajo al pueblo, que brinda su trabajo a las masas, que no tiene el propósito de convertirse en una lumbrera ni en una estrella, como en algunos sectores de la pequeña burguesía, sino que quiere servir con el teatro. ¿Cómo se hace este artista? Pues integrándose a las masas, simplemente. Simple y llanamente. Muchas veces nos han preguntado algunos compañeros acerca del “método” del TUNI. ¿Cuál es el método?  Y siempre hemos dicho que nuestro método es ligarse a las masas simplemente, desarrollar las funciones en el seno de las masas, conducir al actor -que considera que no puede actuar, que no sabe, después de un tiempo previo de preparación- para que desarrolle su  trabajo frente a las masas. Porque son los errores que comete en estas funciones, son sus aciertos frente a las masas, aquellos que le permitirán conocer sus limitaciones y, lógicamente, sus avances. Es en el seno mismo de las masas, en la función misma, donde el actor del Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería aprende. El tiempo previo de preparación, de entrenamiento, es un curso sencillo y breve, porque cómo podemos saber si estamos yendo bien o mal si no exponemos nuestro trabajo, si no lo brindamos a las masas, si no son las propias masas las que nos hacen ver si estamos en lo correcto o equivocados. En el tiempo que tenemos en esta tarea, hemos constatado que esta forma funciona perfectamente. Son las masas, es el público específicamente popular, el que nos hace ver cuáles son nuestros tinos, cuáles son nuestros errores, cuáles son nuestros avances, cómo nos vamos aclarando cada vez más. Pues bien, como conclusión, en medio de las permanentes críticas que hemos recibido de las masas, después de este intenso trabajo en su seno, creemos que es preciso ser al mismo tiempo muy exigente en las formas. No podemos admitir después de este recorrido que nuestro trabajo sea mediocre. Por el contrario, tenemos que considerar que es tan importante la difusión del trabajo cultural, que es tan importante el contenido, pero también es muy importante la calidad formal, es decir, la disciplina que nos exige tener mucho cuidado en nuestras presentaciones, tener un máximo de exigencia a nuestro trabajo, hacerlo con el mayor rigor, hacerlo realmente a la altura de nuestro destinatario. En ese sentido, nosotros consideramos que es importante tanto la difusión, como el contenido, como la calidad del trabajo que vamos a representar. Este es el principal resultado que hemos obtenido en el curso de estos años, y también hemos considerado que -si todos los aspectos los vemos desde el punto de vista de las masas, desde el punto de vista del pueblo al que está destinado nuestro trabajo- debemos hacer un teatro de masas, es decir, en el plano específicamente teatral, debemos procurar que en nuestro trabajo el personaje principal sean las masas, no los individuos, como habitualmente vemos en esta tanda permanente de mensajes culturales que recibimos a través del cine, de la televisión, de todas partes, donde los personajes son los individuos, no las masas, no el pueblo, sino una persona aislada de las masas, un individuo.

     Entonces, como tercer punto, para nosotros es preciso desarrollar un teatro de masas, un teatro donde el personaje principal sea el pueblo, no los individuos. Esta es la propuesta cultural que desarrolla el TUNI en el contexto de la necesidad que tiene nuestro pueblo de desarrollar una cultura de masas, es decir, una cultura donde no sean los individuos, sino las masas, el pueblo, los que hacen la historia, el protagonista principal de la historia, como en ese poema de Brecht donde se pregunta quiénes hicieron realmente las grandes pirámides de Egipto, quiénes hicieron realmente la muralla china, quiénes hicieron realmente los grandes monumentos que hemos heredado de la antigüedad, quiénes hicieron realmente Macchupicchu, quiénes realmente nos han dado como herencia toda la historia. Quiénes fueron sino las masas, el trabajo del hombre, el trabajo organizado del pueblo es el que ha permitido que se desarrollen estas grandes moles que hemos heredado como cultura universal, y en general, la historia la hacen pues las masas y no los individuos. En consecuencia, es una necesidad desarrollar un teatro de masas. Un teatro de masas cuyo contenido refleje las contradicciones del pueblo, las revele, las muestre, los diferentes niveles de sus contradicciones, la diferente naturaleza de sus contradicciones. Nuestro pueblo, por ejemplo, a veces se muestra emotivo, en su grado más profundo de emotividad, en sus aspectos religiosos, en una tendencia a la religiosidad exacerbada que no le permite ver más allá de sus emociones. Ese plano existe en nuestro pueblo y hay que mostrarlo críticamente. Pero también existe un plano intermedio de nuestro pueblo en este aspecto. Un plano de personas que pueden distinguir la religiosidad, por ejemplo, de la doctrina y cómo las autoridades eclesiásticas convierten la religión en un tráfico de mentes, de cómo las procesiones son muchas veces expresiones de decadencia. Así también hay planos conscientes del pueblo, donde es muy crítico respecto a los otros planos y se levanta con toda su energía ante los duros azotes que recibe del Estado, terrateniente y burocrático, no solamente frente a la religión, que hemos puesto como ejemplo, sino frente a las más duras medidas económicas que vienen de este Estado y que seguimos viviendo hasta este momento. Hay pues un pueblo que se levanta conscientemente y comprende que todo esto no es ya solamente un tráfico de consciencias -en el caso de la religión- sino también de voluntades. Votar en las elecciones, por ejemplo. Hay un plano del pueblo pues donde este se da cuenta cómo se trafica con la voluntad del pueblo. Y este es también el contenido de un teatro de masas.

     Pero en la medida que el grupo va desarrollando su atención por las masas, reflejando en estos últimos años los diferentes conflictos que viven, a lo largo de las obras que hemos hecho en estos cuatro años, en la medida que vamos avanzando en esta necesidad de reflejar no solamente al pueblo en sus diferentes niveles, sino además y principalmente sus luchas, nos encontramos, en consecuencia, con un nivel superior del pueblo. Es en esa medida que vamos elevando nuestro propio nivel de organización. El TUNI va pasando de una actitud emotiva, que predominaba al principio, a un nivel más consciente, más organizado, y, al mismo tiempo, se encuentra con otro nivel del pueblo. Al desarrollar su trabajo en el seno de las masas, se va encontrando -ya no sólo con los niveles emotivos del pueblo, ya no sólo con los niveles intermedios de las masas, ya no sólo con los niveles más conscientes- sino además con niveles organizados, se va encontrando con el pueblo organizado. Así, en este recorrido del TUNI nos hemos encontrado con toda clase de críticas, correspondientes a los diferentes niveles de nuestro pueblo, pero también al elevar nuestro nivel de organización, nos hemos encontrado con otro nivel del pueblo, con el pueblo organizado, con sus críticas. Con una crítica principalmente política.

     Al tratar de reflejar la realidad desde un punto de vista de los intereses de las grandes masas, nos hemos dado con la necesidad de un teatro de propaganda de los intereses del Proletariado. Esta ha sido la evolución del TUNI. Hemos pasado de actitudes emotivas a una posición de clase y al reflejar las contradicciones del pueblo en sus diferentes niveles, nos hemos dado con niveles igualmente emotivos, intermedios, conscientes, pero también con el pueblo organizado. Eso ha generado, en determinado momento, la necesidad de hacer un teatro de propaganda de los intereses políticos del pueblo organizado. Este es un nivel superior del teatro de masas y exige especificaciones en todos sus movimientos dado que, en las actuales condiciones, como todos sabemos, propagar las ideas del pueblo, propagar la Ideología del Proletariado es un delito para el viejo Estado, como es natural, pues se le teme, de esto somos conscientes. Por eso el teatro de propaganda que hemos hecho en algún momento ha exigido y exige especificaciones en todos sus movimientos. Este hecho está relacionado con la evolución del grupo, desde los primeros momentos, a lo largo de las diferentes obras que hemos representado, hasta la última, que actualmente sigue en difusión. Estas obras son “!USHANAN JAMPI!” (que refleja las luchas de nuestro pueblo, específicamente en el llamado Caso Huayanay. Seguramente Uds. conocen el levantamiento de una comunidad campesina que hubo en Huancavelica, hace algunos años). Nosotros representamos estos hechos. También hemos representado “LA COSA” (de un autor peruano, Juan Rivera Saavedra, que revela la vida de un hombre del pueblo atrapado por las contradicciones de la ciudad, en sus diferentes administraciones públicas, aplastado por los trámites, en toda esa burocracia). También hemos hecho “EL MUNDO DE SANTIAGO” (basado en un libro de dibujos de Ana Mayer, peruana, que muestra la historia de un niño emigrante que viene de un lejanísimo pueblo de la sierra, todas las contradicciones que vive a su paso por todas las capitales de provincia, hasta llegar finalmente a Lima, este sueño dorado, esta ilusión). Y después de un periodo muy crítico para nosotros, y autocrítico naturalmente, hemos llegado a hacer una obra que todavía estamos difundiendo, “LAS MASAS HACEN LA HISTORIA”. Esta obra es la consecuencia de un periodo de “evaluación crítica y autocrítica”, como se ha llamado y que hemos vivido durante el año 89, y que ha hecho que todas las contradicciones del grupo sean analizadas, cuestionadas y, como resultado de este encuentro, de esta agudización de las contradicciones al interior del grupo, hicimos la obra “LAS MASAS HACEN LA HISTORIA”.

     Uds., compañeros, constituyen un taller de teatro que debe durar aproximadamente un mes y que se dicta después de un año y medio, y con el cual estamos iniciando una nueva vuelta en el desarrollo del trabajo del TUNI. En este nuevo momento el componente principal del TUNI serán las masas, a diferencia del momento anterior. Uds. como parte de la masa, son ahora el componente más importante en el actual momento. De allí la necesidad, en el actual momento, de desarrollar talleres con una mayor frecuencia. Antes, hacíamos un taller una vez al año. Este taller, después de año y medio que no se dicta, es el iniciador de un nuevo momento del grupo donde se harán talleres constantes, permitiendo que las masas no solamente estudiantiles, sino también las grandes masas populares, formen parte del TUNI. Ha sido así también antes, pero como excepciones, no como reglas. Ahora haremos cada dos o tres meses un taller de teatro, para que todo el mundo participe del trabajo y ésta sea una manera de ponerse al servicio del pueblo, haciendo teatro, una manera de asumir el trabajo cultural al servicio del pueblo.

     Sin embargo, como integrantes del TUNI, nosotros consideramos que no sólo debemos desarrollar estos talleres, abriendo las puertas para que accedan las masas, sino también cada uno de nosotros integrándose a las masas, realizando talleres culturales en su seno, formando talleres de teatro, trabajando en las diferentes propuestas culturales que nos han venido haciendo desde hace unos años, específicamente en el Cono Norte, al cual estamos ligados y ya algunos integrantes han salido a formar grupos culturales. Nosotros consideramos que ese avance de algunos integrantes es un aporte que debemos continuar, seguir ese camino, trabajando obras, haciendo difusión, estudiando, encomendándolo todo a las masas. En general, integrándonos completamente a las masas, yendo donde ellas nos indiquen, allí.

     No debe  creerse que el trabajo del Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería (TUNI) ha sido fácil. Todo lo contrario. Aún en este momento, como desde el principio, implica una permanente hostilidad por parte de las autoridades. ¿Porqué se nos hostiliza? Por hacer aquello que toda la Universidad debiera hacer, es decir, tomar posición al servicio del pueblo. Por tomar posición a favor del pueblo hemos sido permanentemente hostilizados. Por ejemplo, desde hace más de tres años, la universidad no nos da una hoja de papel para el trabajo cultural que desarrollamos al servicio del pueblo, !una hoja de papel! Conseguir todos los materiales que hemos necesitado ha sido posible sólo con el apoyo de las masas a las cuales hemos dedicado nuestro trabajo. También el director del grupo, ha sido despedido y hace más de un año está prácticamente sin ninguna relación formal con la universidad, sin ningún reconocimiento. Pero toda esta situación es consecuencia de la posición de clase que el grupo asume desde el principio, la consecuencia es la hostilización permanente, el negarnos todo tipo de apoyo. Por eso, como hemos hecho siempre, a Uds. se les ha pedido una colaboración, toda vez que hacemos una función, al final los integrantes del grupo pasamos el sombrero y son las masas las que nos apoyan con su permanente colaboración económica. Así como Uds. como parte de la masa, han colaborado, son las masas las que han hecho posible el trabajo cultural del TUNI, en los últimos cuatro años. Sin embargo, tenemos la obligación de exigir a quien corresponde todos los materiales que requiere el grupo, puesto que nosotros no estamos haciendo algo incorrecto. Por el contrario, la universidad debiera hacer lo mismo que estamos haciendo nosotros, es decir, poner nuestro trabajo al servicio del pueblo. En este sencillo aporte que es la cultura, nosotros consideramos que estamos haciendo lo correcto, poniéndola al servicio del pueblo. Sin embargo, las autoridades que forman parte de este Estado terrateniente y burocrático, que todos los días constatamos que se cae a pedazos, consideran que no, que lo que el teatro debe hacer es ponerse al servicio del entretenimiento de los estudiantes, al servicio de la enajenación de los estudiantes, al servicio del ennublecimiento de su consciencia, al servicio de la distracción y del “arte por el arte”, y así tratar de perpetuar este viejo orden. No quieren que reflejemos las luchas del pueblo, que es quien principalmente compone la universidad pues estamos seguros que un alto porcentaje de integrantes de esta universidad, de estudiantes, de trabajadores, de profesores, vienen del pueblo. Pero por poner nuestro trabajo al servicio del pueblo es que permanentemente las autoridades nos hostilizan. Sin embargo, consideramos que debemos exigir en todo momento las demandas materiales del grupo. Es preciso no conciliar y exigir aquello que nos corresponde porque estamos haciendo lo correcto. Y exigir no para nosotros, no por intereses personales, sino para servir mejor a nuestro pueblo. No podemos exigirle a nuestro pueblo aquello que debemos demandarle a las autoridades, estaríamos conciliando con esas autoridades, haciéndoles el favor de que el Teatro de la Universidad de Ingeniería se sostenga con el apoyo de las masas. La obligación es de ellos, ellos deben solucionar los problemas, hacer cualquier esfuerzo para que siga existiendo este teatro que se ha puesto al servicio del pueblo. No podemos conciliar con posiciones antipopulares.

     Estas son algunas características fundamentales del trabajo del TUNI y que les hemos ofrecido como introducción al taller. Esta es una apretada síntesis de las contradicciones principales que hemos vivido, de las diferentes circunstancias, es solamente un esquema que podemos enriquecer con sus participaciones.
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     Queremos subrayar que el objetivo del grupo es servir a las masas. ¿Porqué debemos servir a las masas? Como hemos dicho, a partir de los años 80, nuestro pueblo sufre más hambre, más opresión, más miseria. Y esto podemos constatarlo. Por ejemplo, al año mueren más de 90,000 niños por desnutrición. En este momento, vemos que la inflación ha llegado a más de 2,000% anual. El año pasado llegó a 1,700%. Entonces, frente a esta pauperización de nuestro pueblo, no podemos permanecer ajenos. Tenemos que buscar servirlo, no podemos darle un arte de diversión, no podemos ennublecer su consciencia, debemos educarlo y unirlo para golpear al enemigo, en este caso, mediante el teatro. Si no lo hacemos, simplemente somos cómplices. Porque lo fundamental, desde nuestro punto de vista, es educar y unir al pueblo. ¿Para qué debemos educar al pueblo? Para que tome consciencia, para que entienda porqué suceden estos problemas. A veces, con el bombardeo ideológico que hace la televisión, el cine, los medios de comunicación, ¿qué es lo que pretenden? Pretenden enmascarar todos estos problemas, presentando programas ajenos a la realidad. ¿Cuál es el objetivo de esos programas? Divertir a la gente. ¿Para qué? Para que no se pregunten porqué estamos viviendo esta situación. Hay que ser claros en este sentido. Esos programas tienen como finalidad distraer a las masas de sus problemas, para oprimirla y explotarla. Ante eso, nosotros, como grupo universitario, como hijos del pueblo, no podemos permitir eso, no podemos permitir que la cultura se utilice de esa forma. Entonces, lo que debemos hacer es poner el teatro, en este caso, al servicio de las masas, reflejando la realidad, educando a nuestro pueblo en porqué existen estos problemas, porqué el Estado bombardea al pueblo con esta clase de medidas. Hacerle ver al pueblo el siniestro papel que cumplen. Y eso ¿qué significa para nosotros? Significa tomar posición a favor, al lado de nuestro pueblo. Eso en síntesis. Por eso decimos que nosotros debemos servir a las masas. Ese es nuestro objetivo.

     El problema se plantea, después, en cómo servirles. En este caso nosotros debemos servirle mediante el teatro. Y por el mismo desarrollo del grupo, por el mismo desarrollo del movimiento artístico en el Perú, es que estamos proponiendo un teatro de masas. ¿Porqué un teatro de masas? Porque creemos que el individuo no hace la historia, sino las masas. Entonces, partiendo de eso es que el individuo no puede ser el protagonista. Sucede que en los teatros de la pequeña burguesía los individuos son los protagonistas de las obras, pero en estos momentos es una necesidad desarrollar la propuesta de un teatro de masas donde el personaje principal de las obras sean las masas.

     En estos cuatro años, para poder desarrollar nuestro trabajo hemos visto que es necesario conocer y comprender cabalmente las aspiraciones de las masas. ¿Qué significa un conocimiento cabal de las masas? Mediante nuestro trabajo, ir al seno de las masas para tener un conocimiento profundo de la gente. Eso es muy importante. Conocer profundamente a la gente. A veces, nosotros como estudiantes nos alejamos de esta relación con las masas. Es necesario conocerlas a cabalidad para entender sus problemas. A veces, se tiene una carencia de comprensión, pero para desarrollar el trabajo en el seno de las masas, debemos conocer su lenguaje, sus costumbres. Para esto debemos ir a las masas, ligarnos a ellas, para poderlos reflejar en nuestras obras. Es en esa dirección que se debe desarrollar el trabajo.

     Ahora permítanme leer un párrafo de un importante filósofo respecto a esto: “Los artistas y literatos tienen que cumplir con la tarea de cambiar de actitud y pasarse, gradualmente, al lado de los obreros y campesinos, en el proceso de compenetrarse con ellos, en la lucha práctica”. Entonces, esto es fundamental. Conocer a las masas, conocer sus alegrías, sus aspiraciones y reflejarlas en el teatro, reflejarlas con una posición de clase. Porque a veces también la pequeña burguesía va a hacer sus obras en el seno de las masas, pero ¿qué pasa? Las reflejan, sí, pero de una forma distorsionada. Ósea, a las masas se les ridiculiza en sus obras de teatro. Como no conocen a fondo a las masas, las ponen en sus obras para adornarlas. Esto es completamente condenable. Entonces, hay que ir a las masas pero tomando posición a favor de ellas. Eso es muy importante. En estos cuatro años hemos desarrollado nuestra relación con las masas. Y en estos momentos nos planteamos impulsar este desarrollo con más fuerza. Y por eso la propuesta de desarrollar un teatro de masas.

     Como las autoridades de la UNI tienen una posición en contra de las masas, ellos obstaculizan el trabajo que hacemos, no nos apoyan, no ponen aquello que deben poner. Esto se ha visto en la práctica. Ni una hoja de papel en estos últimos años. Es a consecuencia de esto que debemos exigir nuestros derechos que, según sus propios estatutos, tenemos. Es así como, por un lado, no nos han proporcionado los materiales necesarios para realizar el trabajo. Y, por otro lado, al director se le despide, ya van a ser dos años. En estos momentos, hemos resuelto estos problemas con el apoyo de las masas. Por ejemplo, el pasar sombrero después de cada función nos ha permitido sostener el trabajo del grupo, adquirir algunos materiales y gastos. En esa forma hemos podido resolver estos problemas. Pero nos damos cuenta que es un error permitir que las autoridades reaccionarias sigan hostilizando al teatro de la UNI. Por eso, en estos momentos nos planteamos tener una posición más firme frente a las autoridades para que ellos asuman el papel que les corresponde. Nosotros somos el teatro oficial de la UNI, entonces nos corresponde tener el apoyo en cuanto a materiales y en cuanto al profesor. Debemos tener pues una actitud más firme para reclamar nuestros derechos y para que se cumpla en la práctica.
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     Queremos reiterar que Uds. constituyen el principal apoyo en esta propuesta que hace el TUNI, la de desarrollar un teatro de masas, en el que el personaje principal sean las masas.

     Como ya hemos señalado, ante la pauperización en la que se sumerge nuestro pueblo, cuando se hace un trabajo cultural consciente, se tiene que partir por la pregunta ¿a quién está dirigido nuestro arte? ¿a quién va a servir? esta pregunta responde a una necesidad. A través de la historia, hemos podido comprobar -y el TUNI también lo ha experimentado- de que no existe el arte por el arte. De una u otra manera, el arte sirve a determinada clase social. En este caso, en nuestra sociedad, nuestro trabajo cultural no está flotando en el aire, tiene que servir necesariamente a una u otra clase. Ante estos hechos pues, el TUNI asume su papel. Responde esa pregunta de ¿a quién servir? Y sirve pues a las grandes masas populares.


     Luego de haber asumido esta posición, viene la pregunta ¿cómo servir? Si bien desde nuestra posición nosotros queremos darle lo mejor al pueblo, pero ¿qué es lo mejor para el pueblo? Entonces, nuestra tarea principal para contestar esta pregunta, como artistas, ha sido y será siempre la de fundirnos con ellos, la de cohesionarnos, la de vivir sus luchas, la de conocer sus necesidades, la de conocer sus angustias y aspiraciones. Es por eso que el TUNI desde hace más de cuatro años, ha renunciado a los elementos convencionales del teatro, ya sea escenarios, equipos de sonidos, luces, etc. para ligarnos al pueblo directamente. No tenemos un “método”, pero internamente decimos que nuestro método es el de la “práctica”, es decir, se aprende a nadar nadando, se aprende a actuar actuando. El actor aprende a hacer teatro en la actuación misma, en la función misma. El actor se va formando en el trabajo, en el seno de las masas. Y son las masas las que moldean el trabajo. Si bien es cierto, una obra de teatro es una unidad entre forma y fondo, en el TUNI siempre hemos priorizado dándole más importancia al fondo. Así pues hemos sacado lecciones, tales como “la mejor función será siempre la última”: una obra de teatro en el seno de las masas está en permanente desarrollo.

     ¿Porqué proponemos un teatro de masas? A través de la historia comprobamos que son las masas, las grandes masas populares, las que hacen los cambios sociales, las grandes obras, como ya hemos mencionado. Es por eso pues que el TUNI hace esta propuesta: desarrollar un teatro de masas, en el que el personaje principal sean las masas. En la realidad es así. El individuo puede pensar que es imprescindible en el teatro, pero nadie es imprescindible. Sólo las masas son imprescindibles.

     Ahora, ¿porqué hemos tenido siempre estos problemas con las autoridades? ¿Porqué siempre han obstaculizado nuestro trabajo? Simplemente, porque aquí en la universidad se da también la lucha de clases, una lucha en las ideas, en las concepciones. Las autoridades siguen teniendo aquella concepción medieval por la cual el artista es un payaso, el arte sirve para relajarse, para evadirse, para hacernos soñar, hacernos volar. No es así. En estos momentos, enmarcado en esta agudización de la lucha de clases, en esta pauperización, el arte no puede estar ajeno, nunca lo ha estado, y tiene que responder a las necesidades de nuestro pueblo. En estos momentos ¿cuál es la necesidad que tienen las masas en este aspecto? Es la de servirles. ¿Cómo? Haciéndoles ver cuál es la realidad, mostrándoles sus problemas, llegando a su consciencia. Es por eso que en esta oportunidad, después de año y medio, el TUNI abre nuevamente sus puertas a nuevos integrantes, dicta un nuevo curso y esperamos que Uds. sean los que desarrollen esta propuesta: la de desarrollar un arte de masas. Uds. son las masas y Uds. quienes van a desarrollarlo.
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     Hemos expuesto el contexto en el cual se va a dar este curso, se van a dar los diferentes ejercicios, las diferentes propuestas escénicas que vamos a hacer a lo largo de este mes. Entendemos que las primeras actitudes que se traen a un grupo son actitudes muy subjetivas. A veces se quiere liberarse de algunos obstáculos subjetivos, de personalidad, a veces se traen esas inquietudes a los grupos de teatro. Puede decirse que es normal. Hasta que se asume que el teatro no es solamente liberador de la expresión. Justamente uno tiene esta expresión encadenada a causa de la educación que recibimos, una educación que dirige la clase empeñada en individualizarnos más y más, naturalmente trae como consecuencia esta individuación que proponen los medios de comunicación, en general toda la superestructura, y la educación específicamente, muchos estamos metidos en un frasco del cual, en determinado momento, necesitamos salir y, a veces, acudimos al arte como forma de expresión liberadora. Pero el arte no puede quedarse allí, si uno tiene un real interés en un grupo de teatro.

     Nosotros hemos tratado de hacer el trabajo teatral con un sentido. Aunque más correcto sería decir que son las masas, a las cuales hemos dedicado nuestro trabajo, aquellas que nos han orientado en el sentido, en la finalidad del trabajo teatral. El arte no puede quedarse en un propósito individualista, en una forma de liberar tensiones, de liberar su personalidad y allí quede todo. Todos, potencialmente, podemos desarrollar nuestra expresividad, pero la capacidad expresiva que todos tenemos no puede quedar sólo en fines individuales. Consideramos que todos podemos hacer teatro, todos tenemos capacidad expresiva. Hay que desencadenarla. Y después de desencadenarla tenemos que darle un objetivo. No podemos quedarnos en la satisfacción de nuestras egolatrías, en nuestra necesidad de ser más “extrovertidos”. En realidad, estos son objetivos primarios y no podemos quedarnos allí. Hay que elevar la finalidad que nos congrega en un taller de teatro y esa finalidad debe ser, también con el teatro, ponerse al servicio del pueblo.
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     El compañero ha señalado que en la década pasada había un movimiento cultural popular más intenso, que muchos grupos conocidos desplegaban su trabajo, que había mayor difusión en ese momento. Afirma también que ahora la actividad cultural ha “desaparecido”. Nosotros creemos que allí hay una visión abstracta de la cultura, una visión desligada del contexto social y político que vivimos. Si, aparentemente, hace unos años hubo una actividad cultural muy intensa, se debió principalmente a la necesidad de las masas de expresarse. Pero ¿quiénes encarnaron esta expresión de las masas? Eran grupos de la pequeña burguesía que contaron con apoyo de publicidad, apoyo de los medios de comunicación. No creemos que en estos momentos la actividad cultural sufra algún detrimento. Todo lo contrario. Nosotros, que estamos entrando al quinto año trabajando en el seno del pueblo, consideramos que es todo lo contrario. En estos momentos hay una intensa actividad cultural, ya no de “profesionales” como en esa época, jóvenes intelectuales pequeño burgueses que se vinculaban a las necesidades culturales del pueblo, pero también a los medios de comunicación que difundían -y regulaban- ampliamente sus actividades. Ahora el movimiento cultural se desarrolla en la propia base. El pueblo canta, el pueblo hace teatro, el pueblo baila, el pueblo está haciendo infinidad de actividades culturales, y todas en función a sus luchas, a las luchas del pueblo. Entonces, no podemos estar de acuerdo con esas opiniones. Es todo lo contrario. Ha habido un desplazamiento, ha habido una localización, una especificación de la actividad cultural popular. Antes la pequeña burguesía representaba al pueblo en sus obras. Uno miraba a los espectadores y no había nadie que no fuera de la pequeña burguesía intelectual. Ahora todo lo contrario. Ahora el propio pueblo forma su grupo de teatro, porque actúa, porque canta, porque danza, porque asume una posición de clase también en el plano de la cultura. Reiteramos: hace algunos años había, efectivamente, una muy notable difusión de grupos culturales, de folklore, de teatro, así aparecían en los periódicos, eran grupos supuestamente populares, querían representar al pueblo. Pero ¿dónde están esos grupos ahora? ¿Han tomado la posición del pueblo? Por el contrario, en muchos casos se dedican a distraer, a ennublecer la consciencia de sus espectadores. ¿Acaso muchos de esos grupos no andan de peña en peña, haciendo sus trabajos para los turistas, para entretener nostalgias de otros tiempos? ¿Acaso muchos no andan pidiendo dinero en el extranjero para poder entretener al sector pequeño burgués de la población? Definitivamente, hay un sector de la pequeña burguesía con un papel, con una función. Hay un sector inteligente, consciente. Pero también hay otro sector que comparte la podredumbre con las clases más altas. Nosotros como grupo insistimos en el trabajo, continuamos en el trabajo, no debido al esfuerzo personal de nadie, ni por el esfuerzo solamente de los integrantes, sino porque en estos cuatro años hemos encomendado nuestro trabajo a las masas. Si no nos hubiéramos apoyado en ellas, si nos hubiéramos apoyado exclusivamente en los esfuerzos personales, si hubiéramos esperado el apoyo de la universidad, este grupo hubiera desaparecido al año, quizá menos, como tantos grupos. Nosotros después del primer año ya no recibimos apoyo alguno de la universidad. En cuanto vieron qué tipo de trabajo hacíamos, nos quitaron todo. A partir de allí, nuestra relación con la universidad es muy difícil. Entonces, ¿cómo ha continuado nuestro grupo? No es el esfuerzo personal. Es la masa la que nos ha dado todo su apoyo. Después de cada función, pedimos su colaboración, y ahora las diferentes organizaciones populares vienen a buscarnos, a invitarnos, dándonos todas las facilidades, haciendo todo lo posible para que lleguemos. Todo el trabajo del TUNI ha continuado con el apoyo económico de las masas, con su apoyo moral, con su aplauso, con su valoración del trabajo que hacemos, su reconocimiento a los actores que han llegado a los lugares más alejados. ¿Porqué? Porque hemos considerado que allí justamente está la savia de la sociedad del futuro. Entonces allí está nuestro deber. Esa es la diferencia con los grupos atrapados por el oportunismo. El TUNI está al servicio de las masas.
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     Queremos saludar la participación del amigo, ha sido bastante clara y didáctica. Como él dice, efectivamente, lo doloroso, lo difícil es sacarse los velos que se interponen ante nosotros para reconocer la realidad. Todos tenemos una influencia burguesa, nos hemos educado en esta sociedad decadente y tenemos que develar esta contradicción que somos todos. Como dice el amigo, somos una contradicción, en medio de la cual debe prosperar aquel lado de nosotros que quiera servir, que quiera integrarse a las masas, cada vez más y mejor. De parte nuestra, estamos desarrollando este sencillo aporte que es el teatro, un teatro de masas, en el cual Uds. se han interesado, tienen el deseo de conocerlo por dentro. Va a haber muchas oportunidades para seguir debatiendo. Lo que vemos ahora es cómo los tiempos nos hacen tomar posición, a todos. Estamos viviendo tiempos inconmensurablemente hermosos. Quizá muchos no somos todavía capaces de entenderlo, pero hay que asumir que estamos viviendo momentos realmente envidiables, en un agudo proceso de contradicciones, de todos los tipos, todo está en constante contradicción ahora. Y es justamente en este momento que nosotros nos esforzamos por hacer arte, arte al servicio de las masas. Habrán muchas oportunidades de debatir, evidentemente es una necesidad, no vamos a agotar ahora esa posibilidad. Al mismo tiempo, debemos señalar que nuestro trabajo será principalmente en la sala de ensayos, puesto que nuestra preocupación debe ser de contenidos, pero también de formas pues es a través de las formas como se expresa el contenido.
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     Parece que todos estamos ávidos por contestar a la participación del compañero. Sin embargo, tenemos que reconocer que ésta ha sido una brillante exposición de la concepción del “arte por el arte”, aquella en la cual se han escudado los artistas para considerarse seres superiores, como dice el compañero, “más cerca de Dios”. Esta concepción es la que ha permitido que se crea que el artista es un ser excepcional, para bien y para mal. Como dice el compañero, puede ser inmoral, apolítico, es decir, tiene todas las licencias. Esa misma concepción es la que permite en este momento a los artistas de viejo tipo, a los artistas que se desarrollan en el seno de la decadencia, justificar toda clase de taras de orden moral, político, de todo tipo. Hablamos a “grosso modo” de inmoralidades. Porque, en los hechos, esa concepción del arte por el arte, del arte por encima de la realidad, del arte por encima de las clases, del artista como un semi-dios, es la justificación de su irresponsabilidad para pasar impunemente delante de la realidad, tomando sólo aquello que le conviene, sirviéndose de ella. En realidad, ésta es una vieja concepción del arte que ya ni siquiera estos artistas se la creen. Tan es así que el representante más reconocido de las fuerzas decadentes del Perú, de su podrido Estado, es justamente un escritor, un intelectual, un artista, un hombre “culto” que durante mucho tiempo defendió la teoría de la independencia del artista, pero ahora aspira al poder, representando los intereses políticos de su clase. Este mismo artista, que ya no quiere estar “cerca de Dios”, porque ahora quiere estar cerca del poder económico y político, ese mismo artista pretende ahora ser “presidente” del Perú y ejecutar las únicas medidas de recuperación del Estado, es decir, condenar al pueblo una vez más a la miseria, más y más galopante, para que una pequeña minoría se mantenga un tiempo más en el poder. Un tiempo más porque el Estado está condenado a muerte, la forma como está ordenada la sociedad está condenada a muerte. El problema es de tiempo. Lo que proponen la diferentes “tiendas”, como les llaman, tiendas políticas que ofrecen cuánto tiempo más, cuánto tiempo menos, si su Estado se les muere curándosele con goteros o a electrochoques. Esa es la diferencia. El problema es tiempo. La sociedad capitalista está condenada a morir. Y este artista está ingeniando soluciones para que viva un poquito más. El precio es un nuevo golpe al pueblo. Vemos pues que los artistas ya no creen en el arte por el arte. Toman posición. Unos contra el pueblo, pero la mayoría a favor del pueblo.

      Probablemente, este concepto del “arte por el arte” es  habitual para muchos. El arte como sinónimo de paz, de amor, como una “torre de marfil” donde vive el artista, ensimismado en su creación. Pero el arte y el amor tienen un contenido, tienen objetivos. El compañero dice que el arte es creación. Es cierto, pero ¿para quién? El arte tiene un destinatario. Es evidente que esta concepción también ha ocasionado que en muchos sectores del pueblo se piense que el artista y el arte son muy difíciles, muy complejos, sólo para privilegiados. En muchos sectores de nuestro pueblo se piensa que el artista “nace” y a veces nace corrompido, entonces, el arte es la justificación de la corrupción. Eso aleja a nuestro pueblo de un entendimiento correcto del trabajo artístico. Nosotros estamos trabajando en una nueva concepción del arte, por la cual todos somos capaces de hacer arte, todos somos capaces de crear. Es la influencia de una educación burguesa e individualista, interesada en sostener este estado de cosas, aquella que nos divide según sus conveniencias, según intereses que no son los nuestros, unos sirven para una cosa pero no para otra, éste para obrero, éste para ingeniero, éste para abogado o militar, éste para artista. Ese es un engaño. Todos los seres humanos somos capaces de hacer todo, bajo determinadas condiciones de educación, naturalmente. Por eso nosotros consideramos, como dice el compañero, que lo importante es la creación, sí, pero la creación al servicio del pueblo. No la creación en abstracto, no para el narcisismo, para el individualismo, para el tecnicismo, para la autoadoración, para la egolatría, para el exhibicionismo. ¡Esa no puede ser una posición correcta!
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     Lamentablemente, el compañero ha llegado un poco tarde y para contestar su pregunta tendríamos que hacer un resumen de cuanto hemos dicho sobre la experiencia del TUNI. Tenemos aquí un balance general que hicimos hace unos meses y, si nos permiten, vamos a leer pues nos parece que sintetiza cuanto hemos dicho y responde a la pregunta que se nos hace. Dice: “Balance General del TUNI. Uno. El Teatro de la Universidad Nacional de Ingeniería reinicia su actividad cultural en Noviembre de 1895, asumiendo la lucha de clases como contradicción principal de la sociedad peruana. Dos. El TUNI toma posición de clase frente a los hechos de la realidad, integrándose a las masas, sirviéndolas, desarrollando su trabajo principalmente en el sector urbano marginal del Cono Norte (compuesto por obreros y campesinos emigrantes), y las provincias del Perú. Tres. Al principio, en algunos integrantes, esta toma de posición era sólo una actitud emotiva, pero en el marco de la lucha de clases y de la específica relación que el TUNI ha sostenido con las masas, después de sucesivas críticas y autocríticas, en la actualidad el grupo ha fortalecido su posición de clase. Cuatro. Al adoptar una posición de clase, y comprender desde un punto de vista de clase, tanto los problemas culturales del país, como aquellos que se generan en nuestra condición de teatro universitario, los contenidos de nuestras obras, las formas, así como los recursos técnicos, se resolvieron de acuerdo a las exigencias de nuestra concreta relación con las masas. Cinco. Al analizar el problema del contenido, partimos de la necesidad del grupo de satisfacer la más auténtica necesidad cultural de las masas. Partimos de lo concreto, narrando con sentido crítico historias que las masas conocían previamente, por ser parte de su vida cotidiana, utilizando formas igualmente sencillas para reflejar las luchas del pueblo. Seis. El trabajo teatral en el seno de las masas nos permitió comprender la relación entre contenido y forma, resaltando el contenido y utilizando formas sencillas que se ajusten a los propósitos y necesidades, tanto nuestras como de nuestros espectadores. Siete. En los últimos cuatro años, el TUNI ha sostenido una relación ininterrumpida con las masas, haciendo un promedio de tres funciones a la semana. En todo momento las masas nos brindaron su apoyo, su colaboración y las facilidades para desarrollar nuestro trabajo, pero también su crítica persistente, la misma que hoy nos exige iniciar un periodo de evaluación crítica y autocrítica...” Este documento se suscribió justamente antes de cancelar nuestras obras, para iniciar el trabajo de otras, con otros criterios más definidos.

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     Queremos decirle al compañero que entre los obreros, campesinos y pequeña burguesía se encuentra el 90% de la población de nuestro país. Ante este hecho, nosotros hemos tomado posición a favor de ellos, y en estos cuatro años, hemos desarrollado nuestro trabajo en las zonas populares. Por ese hecho. Por eso decimos que nuestro trabajo está al servicio de las grandes mayorías, de las grandes masas, del 90% de la población. Respecto a cómo es nuestra relación con las masas. Ya hemos dicho que son ellas quienes han hecho posible el avance del grupo y el desarrollo de nuestras obras. ¿Qué significa esto? En las presentaciones las masas critican ya sea la forma o el contenido. Alguna vez nos indicaron, reiteradamente, que el contenido ya estaba fuera de contexto, es decir, pertenecía al pasado y que era necesario actualizar la obra. Esa es una sugerencia, una crítica. Así lo hicimos, pero fue necesario cambiar la obra. O en cuanto a la forma, decían que ésta no debía ser así, sino de otra manera. Entonces, gracias a estas críticas hemos podido desarrollar el trabajo. Y ello también tiene que ver con la actitud individual de cada uno de nosotros, los actores. Pues esta relación con las masas nos hace que desarrollemos, con sencillez, un mejor concepto actoral y desterremos los individualismos, aquellos que a veces nos llevan a participar en el teatro. También en esta relación con las masas uno comprende que nadie “nace” actor, sino se desarrolla. Este es el concreto aporte de las masas al grupo.
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     Bueno, sobre las obras que hemos hecho. Hace cuatro años comenzamos haciendo una obra que se ha difundido ampliamente, no solamente en Lima, en el Cono Norte, sino en Lima en general y también a lo largo de algunas provincias del Perú. Hemos hecho varias giras hacia el norte, el sur y hacia la sierra. Esta obra era “!USHANAN JAMPI!”. Quizá Uds. la conocen, es el problema del llamado “Caso Huayanay”. En el año 74, setiembre, un grupo de comuneros de Huancavelica hicieron justicia por sus propias manos, en vista que reiteradamente el sujeto de sus problemas era liberado por la justicia, por la policía, por los jueces, por este aparato judicial corrompido en esos años y ahora peor, evidentemente. La justicia es pues dinero, no existe. Lo que existía es el poder económico. Es el único poder que puede convertirse en justicia. En esos años, campesinos sencillos, como es nuestro pueblo, como es principalmente el campesinado, acudió reiteradamente a los aparatos judiciales del viejo Estado que, reiteradamente, liberaba al abigeo, al gamonal, al violador. Entonces, el pueblo decidió hacer justicia por sus propias manos. De ese hecho real que despertó una profunda contradicción en el Perú, el eco de una antigua contradicción, acerca de la legitimidad de esa actitud popular, o de la ilegitimidad. Nosotros tomamos posición por la justa decisión de los comuneros porque era consecuencia de la podredumbre del poder judicial, podían tomar justicia por sus propias manos y rebelarse contra el poder. Nosotros justificamos la rebelión. Así representamos el hecho. De esta obra se habrán hecho alrededor de 600 funciones, a lo largo de cuatro años. Las obras no se desarticulan, pasan a ser repertorio, y ésta es una de las más difundidas por su carácter de masas.

     Después hicimos “LA COSA”, obra de un autor peruano, un autor que pertenece al teatro convencional, al teatro que se desarrolla en las salas de Lima, pero nosotros hicimos una adaptación de su trabajo, respetando el contenido fundamental. Esta era una sátira a la burocracia que había en esos días -y ahora es peor-, estamos hablando del año 86. Era una comedia, que tenía como principal personaje a una persona que sufría las peripecias angustiosas y humillantes de la burocracia que conocemos todos. Todos sabemos qué es hacer un trámite en una oficina del viejo Estado. También esta obra fue ampliamente difundida. No sólo en el Cono Norte, sino también en diferentes áreas del Perú, tanto en las ciudades como en el campo.

     Luego hicimos “EL MUNDO DE SANTIAGO” adaptación sobre un cuento de una escritora peruana ya fallecida, Ana Mayer, que como hemos dicho, es el recorrido de un niño emigrante que viene de las más alejadas zonas de la sierra peruana, con su específica forma de conducta, bajando hasta los diferentes niveles de esta escalera que, bajo una percepción decadente, conduce a Lima. Es esta conducta de ambición, de búsqueda del éxito personal que conduce a Santiago del campo a la ciudad, pero la ciudad lo recibe como ha recibido a los cientos de miles de hombres y mujeres que llegan con una esperanza, y los golpea en sus ilusiones. Como comprobamos en todo momento, estas ambiciones, en el marco social, cultural y político, no tienen posibilidad de desarrollo individualmente, no hay posibilidades para los individuos separados de su clase. A veces, a punta de violencia irracional, de competencia interpersonal, de traición o corrupción, algunos pueden prosperar individualmente en la ciudad. Pero nuestro personaje concluye que no hay ninguna salida para desarrollarse individualmente. Y se integra a las masas. Esa es la conclusión de la obra. Propone soluciones de clase y dejar atrás los individualismos.

     De estas tres obras, el público nos ha ido -como decía antes el compañero- corrigiendo. La primera propuesta de “!USHANAN JAMPI!” mostraba a los campesinos hablando de una manera peculiar, con acentos pronunciados, a veces incomprensibles, provocando risa. El público al cual nos dirigimos nos hizo ver que estábamos ridiculizando al campesino. Porque el campesino es un hombre pleno, vigoroso y fuerte, y así había que presentarlo. No hacer del campesino una caricatura ni satirizarlo, por el contrario, mostrarlo en toda su energía. Y así lo hicimos, pues ésta era una severa crítica de las masas, principalmente campesinas o de origen campesino.

     Después, en “LA COSA”, por satirizar a la burocracia, satirizábamos también al personaje que representaba al pueblo. No nos percatamos al principio que mostrando a este individuo que sufría todos los golpes, todas las ridículas exigencias del Estado, estábamos representando al pueblo. El público nos hizo ver que estábamos representando al pueblo. Porque ¿quiénes sufren estos problemas? Son los hombres del pueblo. En estos momentos, en el lado de la decadencia, el poder es el dinero, el que lo tiene no hace ninguna cola, ningún trámite, nada de eso. Los únicos que hacen colas son las personas que carecen de medios económicos, el pueblo, las grandes mayorías. Pues ese mismo pueblo nos hizo ver que en nuestro afán de satirizar a la burocracia, ridiculizábamos al pueblo. Y era incorrecto presentar al pueblo como una víctima maniatada de la burocracia. Si bien los niveles más desorganizados del pueblo sufren estos hechos, no es todo el pueblo. El pueblo también ha renunciado a caer en esta maraña de trámites, a toda esa profunda estupidez que le propone el viejo Estado. Esto lo constatamos todos los días. Todos los días constatamos las luchas del pueblo, incluso de los trabajadores del mismo Estado, de las bases, luchando por sus derechos.

     Así, en la otra obra también recibimos críticas. Es que consideramos que aquí, en la sala de ensayos, donde haremos ejercicios, práctica escénica, será nuestro laboratorio, pero el trabajo final tiene que exponerse en el seno del pueblo. El nos dirá si estamos bien o mal. Pero su crítica no será en un día, sino en las reiteradas funciones y, como antes dijo el amigo, es necesario fundirse con las masas, es necesario conocerlas, palpitar con ellas. No es posible que desde nuestra posición pequeño burguesa o nuestro aburguesamiento -lo cual es a veces más lamentable- veamos la realidad, sino desde la perspectiva de los trabajadores. En este momento, y Uds. lo saben perfectamente, el pueblo sufre la más violenta arremetida por parte del viejo Estado. El compañero se ha referido a la mortalidad infantil, este es un hecho que constatamos todos los días, sin embargo, acaban de celebrarse las navidades, donde todos los partidos “democráticos” se han esforzado por saludar a los niños, a las familias, desde la televisión, mostrando su más sonriente rostro. El rostro del pueblo no aparece en la televisión, a veces sí, pidiendo limosna. Entonces, el pueblo se organiza, combate y resiste.
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     Muy interesante la participación del compañero. Nos obliga a tener claridad. Las masas hacen la historia, sí, pero algunos la usufructúan. Haciendo las masas la historia, nunca éstas gozaron del beneficio de hacerla. Es evidente que las masas hacen la historia, pero un pequeño grupo de miserables son los beneficiados, así en toda la historia del Perú. Es interesante su participación también porque es, específicamente, sobre el contenido de nuestras preocupaciones fundamentales, aquellas que tienen que ver con la situación que vivimos. Sería lamentable que justamente a las masas responsabilicemos de la situación en que vivimos y que le digamos no a la “ideología de las masas”, como Ud. dice. ¿Porqué no podemos “dejarnos llevar”, como Ud. dice, por la “ideología de las masas”? No podemos presumir que el arte esté por encima de las masas, que este teatro de estudiantes y jóvenes pueden mirar a las masas por encima del hombro, que los técnicos, que los científicos, que los profesionales están por encima de las masas y que tienen una visión superior.

     Creemos que el compañero piensa incorrectamente cuando cree que las masas sólo pueden ser inconscientes. Esta es la posición de la pequeña burguesía. Las masas cuando llegan a un nivel de organización, son la expresión más elevada de la historia. No estamos pues hablando de las masas de feligreses del Señor de los Milagros, estamos hablando de las masas organizadas, de las masas que tienen como preocupación principal a las masas, no de las masas que se preocupan por las nubes o las minorías -¿no es así en las elecciones?- como ha sido con frecuencia y por efecto de una distribución absolutamente injusta donde el trabajador es la parte más insignificante de la sociedad. Por ejemplo, aquí cerca se está haciendo una construcción. Si la educación universitaria concibiera que lo más importante es el trabajo, la práctica, aquello que genera niveles más altos del conocimiento, entonces, probablemente los estudiantes se pondrían a las órdenes de esos trabajadores, ellos podrían enseñarles mucho a los estudiantes de Ingeniería Civil si hubiera una política universitaria que entendiera que la práctica es la gran maestra y principalmente, la práctica de los trabajadores. Obviamente, el trabajo de la construcción lo conoce un obrero más que un estudiante, porque el trabajador lo vive, aunque en las actuales circunstancias, lo sufre. Este ejemplo habla de las masas en un nivel de conocimiento de la realidad, pero esas mismas masas, cuando tienen una visión global, una visión política de la realidad, elevan su condición de masas. Son las mismas masas con una visión política y con un propósito específico: en el plano político, el poder; en el plano económico, el poder; en el plano cultural, el poder. En todos los planos. Durante estos cientos de años, ¿qué han hecho las clases que han dirigido la sociedad peruana? han pretendido embrutecer al pueblo, se han aprovechado del pueblo, lo han utilizado. ¿Acaso, aún ahora, toda la propaganda de las elecciones no le recuerda al pueblo que debe votar? ¿Que la paz y el amor y el sometimiento son las claves para continuar en esta miseria donde estamos viviendo? ¿Acaso una vez más un sector del pueblo no va a seguir estos cantos de sirena, esta “fiesta democrática” como se le llama y que en realidad no es sino una mascarada, una payasada de lo más vulgar? Una fiesta sin el menor sentido de la coherencia, eso son las elecciones. ¿Acaso no están alarmados por ese otro sector del pueblo, cada vez más grande, que ya no cree y no va a votar? Estamos seguros que nuestro pueblo, y Uds. como parte de él, asume cada vez más firmemente que esa no es la alternativa.
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     Respecto a los artistas. Los artistas no están por encima de la lucha de clases, están inmersos en ella. Por ejemplo, ¿qué propone un sector de la pequeña burguesía? Hacer arte por el arte, hacer que el arte sirva de diversión del pueblo. Pero esta propuesta tiene un fondo político. ¿Cuál es? Ennublecer su conciencia. Ese es su objetivo. Y este es un objetivo político. ¿Qué proponemos nosotros? Ponernos al lado del pueblo, tomar la posición de las masas y eso implica reflejar, mediante el teatro, las luchas de nuestro pueblo, sus alegrías, criticarlo también pero correctamente, no ridiculizándolo, no satirizándolo. Esto es tomar posición por las masas. El artista no está pues por encima de las clases sociales, sino forma parte de ellas, sirve a una de ellas. Por eso dijimos antes: nosotros somos hijos del pueblo, hemos ingresado a esta universidad haciendo toda clase de sacrificios, algunos vienen de afuera y trabajan y sufren los embates de esta crisis económica que es producida por este Estado, entonces debemos tomar posición a favor de nuestro pueblo, reflejando sus luchas. ¿Acaso no lo vemos todos los días saliendo a las calles a protestar, para conquistar sus reivindicaciones? Por eso decimos que tomamos posición a favor de las grandes masas populares. ¿Y qué significa reflejar? Por un lado, mostrar sus luchas, sus proezas, sus grandes hazañas. Pero eso es al mismo tiempo educar. ¿Porqué educar? Porque en esta sociedad, ¿qué ven las masas? Todos esos programas de televisión, novelas, una serie de cosas que “disfrazan” la realidad. Cuando nosotros reflejamos la realidad, cuando hacemos ver las cosas de esta manera, también estamos educando a las masas, mostrándoles la realidad desde un punto de vista objetivo, científico, desde el punto de vista de los intereses del proletariado. Ese es el papel del Arte.(2)

(1) Este texto fue grabado y después trascrito de la clase inicial que la Dirección del TUNI expusiera a los alumnos del Taller I, a manera de introducción y balance general, el 15 de enero de 1990.

  (2)  La línea que condujo el trabajo del TUNI en este periodo se extendió hasta el año 1992. Entonces, esta agrupación tuvo hasta cuatro elencos que actuaban simultáneamente en diferentes barrios de Lima y provincias.