LA COMUNA DE PARIS


             
NUESTRO HOMENAJE EN EL DÍA DEL PROLETARIADO INTERNACIONAL.
(Texto que aparece en el nº 17 de la revista Culturales 1º de mayo, 
a editarse en los próximos días)
http://culturales1demayo.blogspot.com




       En la segunda mitad del siglo XlX prosperaba la revolución industrial y se consolidaba el capitalismo liberal contra las masas obreras que eran explotadas sin límite alguno. La Comuna de París fue el primer intento revolucionario desde el pueblo para crear una sociedad a la medida y necesidad de los trabajadores. Duró apenas del 18 de marzo al 28 de mayo de 1871 y tuvo como escenario la ciudad de París, en Francia. 

       Tras el fracaso de la burguesía francesa en la guerra franco-prusiana, la ciudad había quedado sitiada. La población obrera exigía una república democrática y se oponía al reestablecimiento del mismo sistema oneroso, ahora agravado por las indemnizaciones que imponían los que ganaron la guerra, y que sin duda serían obtenidos del lomo de los trabajadores. El gobierno intentó confiscar a los milicianos la artillería que había sido comprada por suscripción popular para la defensa de la ciudad, pero la Guardia Nacional -constituida por más de 200,000 parisinos- y el pueblo la arrebata y se alza en armas. Thiers, jefe del gobierno y la nueva “Asamblea Nacional”, como medida inmediata ordena la evacuación de las fuerzas leales, con las que se traslada a Versalles. Los siguen miles de parisinos de los barrios residenciales.


            Siendo la única fuerza efectiva en París, la Guardia Nacional en seguida convoca elecciones para la Comuna de París, donde son elegidos 92 miembros para el Consejo Comunal, compuesto de obreros, artesanos, pequeños comerciantes, profesionales, en su mayoría republicanos, socialistas y anarquistas. A pesar de sus diferencias, este consejo dio medidas de urgencia que fueron saludadas por el pueblo parisino: devolución de las herramientas de los obreros embargadas por las casas de empeño, pensiones para viudas e hijos de los miembros de la Guardia Nacional muertos en servicio, abolición de las deudas, y se estableció el derecho de los trabajadores a conducir las empresas abandonadas por sus dueños. El Consejo autorizó a todos los miembros de la Guardia Nacional a portar armas y los convirtió en el sostén militar de la Comuna, y al que se agregaron batallones de mujeres obreras; confiscó las propiedades de la Iglesia y excluyó la religión en las escuelas, permitió las actividades religiosas siempre que en las iglesias pudiera haber también reuniones políticas. Legisló una educación y práctica técnica asequible a todos por igual. Propuso el cambio de la bandera tricolor por una bandera roja.

           
            En el breve tiempo que duró, la Comuna de París plasmó la necesidad de nuevas relaciones sociales, respondiendo a las que proponía la sociedad capitalista (basadas en dinero versus  trabajo). La población vio que estas medidas elevaban constantemente el optimismo y el espíritu revolucionario, especialmente cuando aparecían los rostros humildes de la población asumiendo con solvencia las responsabilidades de los altos funcionarios y especialistas del Estado que habían abandonado sus cargos. Pero este espontaneo levantamiento popular, por el insuficiente desarrollo de su conciencia y organización política, no podía durar. 

       Es así cómo Thiers negoció con el gobierno de Prusia una alianza para derrotar al gobierno proletario de la Comuna, a cambio de concesiones para Prusia. El canciller prusiano Otto Von Bismarck liberó a presos de guerra para que pudiesen ayudar en el cerco a la ciudad de Paris. El 21 de mayo del año 1871, más de 100 mil soldados invadieron la ciudad de Paris. La resistencia más acérrima estuvo en los distritos de clase trabajadora, principalmente los del este como Belleville y Ménilmontant, donde la lucha continuó durante ocho días de combates callejeros (la llamada “semana sangrienta”). El 27 de mayo sólo quedaban unos pocos focos de resistencia en los distritos más pobres cuyos habitantes defendieron con sus vidas y hasta el final el sueño de una nueva sociedad.  El enfrentamiento dejó más de cincuenta mil muertos del lado parisiense. Y la violenta represión continuó aún por muchos años cuando se persiguió, se fusiló o encarceló a quienes apoyaron el nuevo gobierno. Un obrero que participó en este histórico suceso escribió un poema que dio lugar a la “Internacional Socialista”.


            En el balance, la derrota del primer gobierno proletario del mundo permitió obtener valiosas lecciones a los que persistieron en creer en la superioridad de un gobierno  socialista, frente a otro basado en el egoísmo y el dinero. Marx y Engels, que apoyaron el movimiento a pesar que previeron su desenlace, a partir de esta experiencia establecieron que la Comuna de Paris fue expresión de la lucha de clases en un país en pleno desarrollo capitalista. Poco después, en 1917, bajo la dirección de Lenin y los bolcheviques, un nuevo gobierno proletario insurgiría en Rusia. Más tarde, en 1949, con Mao a la cabeza del Partido Comunista, ocurre lo mismo en China. La Comuna de Paris fue su más importante antecedente. (Alberto Mego.)


LOS ARTISTAS Y LAS LUCHAS DEL PUEBLO


Algunos artículos publicados en el periódico "1º de Mayo" 
de la Coordinadora Popular 1º de Mayo, en el 2007.


Actuación del Taller "Camilo Blas" de Piñonate en el Congreso de la República

Los artistas y las luchas del pueblo*

Alberto Mego

    La burguesía quiere del artista un arte que corteje y adule su gusto mediocre”, decía J.C. Mariátegui. Y ciertamente, hay artistas que se allanan a esta convocatoria, y se convierten en adormecedores de conciencias, encandilados por la promesa de un éxito ruidoso, seguido de una fama que satisfaga su vanidad y sus sueños de grandeza. Solamente tienen que cantar a la ilusión y el ensueño.

     Otros se rebelan delante de ese papel negro que los mercaderes quieren darle al arte, y hacen de sus guitarras, de sus voces orales o escritas, del teatro y las artes plásticas, portentosos instrumentos reflexivos y críticos, que ayudan al público a despertar, a remecerlo. Porque asumen la posición y los intereses de los pobres, de las mayorías humildes del campo y la ciudad. Y denuncian en sus obras al gran titiritero, el imperialismo. Porque, oculto bajo las apariencias, dirige nuestras vidas hacia el abismo.

     El pueblo identifica a sus artistas porque se reconoce en sus obras, como en un espejo. Y los sigue, los aplaude, los invita a sus fiestas, a sus movilizaciones. Porque el pueblo sabe que no puede haber un gran movimiento popular sin un gran arte que lo refleje y acompañe. El arte es una de las formas más persuasivas de la educación popular. Y cuando así lo asumen los artistas, pueden llegar a ser maestros.

     Pero una enojosa contradicción aparece cuando los artistas esperan que se retribuya su trabajo. ¡Cómo! ¿Es el arte un trabajo? Sí pues, como cualquier otro, y a veces más exigente. Los artistas deben ensayar, ensayar y ensayar. Practicar. Equiparse de los medios mínimos necesarios, y alimentarse, y estudiar. Y pagar los pasajes. Porque no por ser artista se viaja gratis. El artista tiene entonces la “tentación” de dedicarse a otra cosa, o -a regañadientes- se reparte entre un trabajo remunerado (generalmente nada ”artístico”) y su “amor al arte”, como se dice. Y es que, como señaló Marx: “La producción capitalista es enemiga de algunas ramas de la producción espiritual, cual es el arte y la poesía”. 

     Y, sin embargo, de todo lo que produce una sociedad, el arte es un saber muy elaborado, de cualidades muy sutiles y profundas. Por eso, aquellos que dedican sus vidas al arte auténticamente popular, deben merecernos el más profundo respeto. Y, con seguridad, marchando al lado de las luchas del pueblo, entre sus más altas banderas, en la construcción de lo nuevo, los artistas conquistarán los derechos y libertades que esta sociedad les niega.

*A la memoria de Giovanni Castillo

Publicado en julio 2007. Periódico 1º de Mayo. Nº 3.



CRITERIOS BÁSICOS DEL TEATRO POPULAR

Algunos artículos publicados en el periódico "1º de Mayo" 
de la Coordinadora Popular 1º de Mayo, en el 2007.


Edward Romero, Jean Zumaeta y Tita Zavala en una escena de "Vampiro, ven conmigo"  (Teatro UNI)
CRITERIOS BÁSICOS DEL TEATRO POPULAR
Alberto Mego

Saludamos la reciente realización del Festival de calles Abiertas (FITECA) que reunió en Comas a muchos grupos de teatro popular, de Perú, como del extranjero. En la perspectiva del crecimiento de los grupos, con el ánimo de poner en discusión los procedimientos con los cuales algunos grupos procuran hacer del arte una herramienta crítica, en el marco de las necesidades sociales, les ofrecemos aquí una propuesta del Taller de Teatro “Boulevard Quilca”, del año 2003.

1.- “EL INTÉRPRETE DEL TEATRO, EL ACTOR, NO NACE, SE HACE EN LA PRÁCTICA”.

Es su disposición al trabajo teatral, lo que permite su incorporación a un elenco o a un equipo. La idea por la cual los artistas tienen condiciones “innatas” o hereditarias es errada. Se resalta la importancia de su disposición para el trabajo teatral. Esta disposición se expresa en su reiterada y consecuente voluntad de participar en las prácticas o ensayos que conduzcan a la realización de una obra o a la experimentación teatral. En este punto inicial es importante señalar el rol de la disciplina.

2.-“EL CUERPO ES EL INSTRUMENTO MATERIAL DEL ACTOR. SU ÓPTIMA EXPRESIVIDAD RESULTA DEL CALOR QUE ACUMULE EN EL MOMENTO INICIAL DE SU PREPARACIÓN, COMO PARTE DE SU DISCIPLINA ACTORAL”.

El teatro es una labor que se realiza con un equipo actoral, es decir, con personas, que deben guardar por su cuerpo un debido cuidado, entendiéndose esto como el dominio consciente de la energía corporal y vocal, a partir de la ejercitación constante, especialmente, en el momento previo a la presentación pública. Son anacrónicas y nocivas, propias de viejos conceptos de arte, las ideas por las cuales el artista es “diferente” y necesita actuar bajo el influjo de alcohol, drogas o cualquier sustancia que lo “inspire”. Por el contrario, proponemos el consumo adicional de oxígeno a través del calentamiento corporal y vocal, que lo conduzca a una óptima expresividad.

3.- “COMO EXPRESIÓN MATERIAL, EL TEATRO ES UNA LUCHA POR EL ORDEN Y LOS OBJETIVOS, ASÍ EN LA FORMA COMO EN EL CONTENIDO, DONDE LA DIRECCIÓN ES EL EJE FUNDAMENTAL”.

La disciplina del conjunto, el orden interno, solamente se justifican, en la medida que la agrupación sea vigilante de los objetivos que lo vinculan al público, supervisando de modo constante el nivel artístico, tanto en la forma como en el contenido, tanto frente al público, como en las relaciones interpersonales que alimentan al grupo porque lo cohesionan. Cohesión y dispersión, es una contradicción que alimenta o empobrece la finalidad grupal.

El manejo de esta contradicción, como de mantener firme e inalterable la finalidad grupal de SERVIR, es competencia del director. El director no es un “coordinador”. Es el responsable del trabajo grupal.

Taller de Teatro Popular “Boulevard Quilca” – 2003

Publicado en el Nº 2 del Periódico 1º de Mayo. Junio 2007.



Entrevista a JORGE ACUÑA PAREDES



SABEMOS QUE EN ESTOS DÍAS SE ENCUENTRA ENTRE NOSOTROS EL MAESTRO JORGE ACUÑA. NUESTRO SALUDO Y AFECTO PARA EL. A CONTINUACIÓN UNA ENTREVISTA QUE LE HICIÉRAMOS HACE ALGÚN TIEMPO. ¡SALUD!






Así como Jorge Acuña quedó impresionado con Fushico, yo quedé impactado por siempre por la actuación de Jorge Acuña, el mimo de la Plaza San Martín, como se le llamaba entonces. Y sobre todo quedé impactado por la atención que recibía del público, cuanto más si yo andaba escapándome del colegio nacional, donde estudiaba en los años 68 y donde nadie atendía a nadie, ni profesores a alumnos ni alumnos a profesores. El dominio del silencio, del gesto exacto y de la reflexión jocosa en la actuación de Jorge Acuña, apostando siempre por personajes del pueblo, hizo que siguiera sus pasos. Jorge Acuña es un maestro del teatro popular peruano, y celebro que a sus 80 años siga siendo ese artista divertido, ameno y convencido de su posición a favor del pueblo. Esta es la versión completa de la entrevista que le hice recientemente.


Entrevista a

JORGE ACUÑA PAREDES

Jorge Acuña es un actor profesional que sembró a fines de los 60 un importante precedente en el teatro popular peruano, al decidirse a actuar en escenarios ajenos a los convencionales y salir en búsqueda del público. Aquello lo obliga a transformar su temática, así como su lenguaje y sus formas expresivas. El público se identificó con sus historias, y se reía de si mismo porque les hablaba en su propio lenguaje. Actualmente residente en Estocolmo (Suecia), vuelve periódicamente al Perú. Para nosotros, es un honor y una gran alegría entrevistarlo para nuestros lectores.


¿Cómo se produjo en ti la vocación por el teatro?
No creo en esa idea de que el hombre nace con
condiciones especiales. Yo creo que el hombre es motivado. En mi caso me motivó un payaso que llegó a mi tierra Iquitos, en la selva, cuando yo tenía 5 años. Salí al escuchar su voz en el megáfono que traía en la mano, y me encontré con este hombre de zancos, pantalones de colores, peluca zanahoria y nariz roja. Me quedé asombrado de ver un gigante descansando sobre la cumbre del techo a dos aguas de una casa. Le pregunté ¿cómo te llamas? Me dijo: “me llamo Fushico y anuncio la llegada del circo a tu pueblo”. Allí estuvo la primera célula del instinto del hombre de ser otro, porque me parece que ayer he estado con Fushico y seguramente mañana pensaré que esta entrevista me la está haciendo Fushico. Recuerdo vagamente el rostro de mi padre, de mi madre, tengo 80 años, pero Fushico es algo vívido. Después, con esta influencia, yo deambulo por allí pensando en ser otro, no digo otro económicamente, sino ser otra persona. Tuve varios intentos, antes habían las pastorales en la selva, 24 de diciembre, salían con sus tambores, disfrazados de viejos, de gitanas, de indios, que llegaban cantando, según sus creencias, hasta el pesebre. Había monólogos pequeños, y luego danzas. Fui creciendo alrededor de esa imagen teatral, gente que nunca había ido a una escuela, hasta ahora quedo sorprendido, cómo podían hacer estos montajes. Justamente, acabo de ver a campesinos en la carretera a Chosica, una representación de la guerra de Cáceres, los chilenos, las rabonas, con incendios, lagos que atraviesan las tropas, ¡increíble! Y una multitud de 2,000 espectadores asombrados. Ellos conocen la síntesis teatral, y eso lo aprendí yo también: cómo quitarle lo pesado a la representación teatral. Hasta que llego a Lima, y a los 25 años más o menos entro a la Escuela Nacional de Arte Escénico, que dirigía Ugarte Chamorro, allí estudio dos años. Luego, se cierra esa escuela porque iban a abrir el Instituto Superior de Arte Dramático. En estas escuelas se estudia 5 años, tenía 37 maestros, no teníamos talleres de 15 o 20 días como ahora, que pueden ser excelentes. No, aquí además de sus condiciones histriónicas, el actor debe tener información: si uno no sabe lo que está haciendo, puede ser muy bueno, hay grandes actores y actrices en el mundo de la bataclanería, cuerpos, voces, imágenes, pero… no saben lo que están haciendo, ni para qué lo hacen. Al salir de la escuela, voy a trabajar en los teatros porque estoy preparado para eso, trabajo en grupo Histrión, en el Teatro Universitario de San Marcos, en La Cantuta, enseño en el Colegio Mariano Melgar, voy haciendo una serie de obras, incluso en la televisión tuve un programa que se llamaba “El Fabricante de Muñecos”, salía una vez por semana y era muy didáctico, mimo con voz hablada, era el taller de un viejo escultor, las cámaras entraban y descubrían los cuerpos y máscaras de los mimos, con Olga Jaramillo y Elio Marán, que ya no sé dónde estarán. Este era el teatro para el que estaba preparado “en las mejores condiciones”, entre comillas porque esto quería decir la butaca mullida, el telón de terciopelo, las luces y el sonido automáticos. Me había preparado para las mejores condiciones, pero resulta que en 1966 viajo a Ayacucho para encargarme del Teatro de la Universidad San Cristóbal de Huamanga, y con él descentralizo el teatro de la universidad hacia las comunidades campesinas. En la universidad había un auditorio con un teatrín que se acondicionó con todos los elementos para el teatro clásico, un salón de 200 butacas pero teníamos para tres días: primer día, para el honorable consejo universitario, los profesores; la segunda se daba para los alumnos, no los atraía mucho pero se llenaba el teatro; la tercera era para el pueblo, esa estaba demás porque venían poquitos. Un esfuerzo muy costoso, ensayábamos 6 meses, todas las noches, para tres funciones. Allí pido autorización al honorable consejo universitario para descentralizar el teatro, de la salita esa a los sectores populares. Son mis primeras experiencias, todavía no he salido a la calle, pero aprendo a trabajar sin esa indumentaria pesada del teatro clásico, en las faldas de los cerros, de pueblo en pueblo, llegamos a 250 comunidades campesinas de Ayacucho. Esa es la mejor labor que he hecho en mis 50 años dedicados al teatro.

¿Este fue tu primer paso hacia un nuevo lenguaje en el teatro?
Así es. Mis alumnos me ayudaban para contar las historias en quechua, y lógicamente empiezo a dar los pininos hacia el mimo, el lenguaje corporal que no tiene barreras idiomáticas. Allí había que contar las historias que ya conocía el público andino. Por ejemplo, cómo enrolaban a los reclutas, la leva, la sequía, la siembra, con mis alumnos nos era muy fácil hacer una creación colectiva, allí me quedo hasta el 68 en que soy expulsado de la Universidad de Huamanga.

¿Cómo fue tu encuentro con ese otro público, de a pie, humilde?
No estaba llevando teatro a ese público, sino que me estaba encontrando con otro público y con otros actores. Ellos tienen su propio teatro, intercambiamos experiencias. Estoy hablando de la comunión con ese público, ellos sabían lo que estaban viendo, ellos comulgaban con la temática. Esta comunión de actores con el público, o de actores con otros actores, con las mismas reglas de juego, la simulación, la transformación, que ellos conocen perfectamente en sus historias con vestuarios y colores, la danza, la pantomima, la palabra claro, los efectos de la máscara, el latigazo por ejemplo, es decir son grandes actores. Creo que en los andes se conoce mejor el teatro que en las comunidades de la selva, ellos son mucho más sencillos en su dibujo del mundo, de los problemas, y son como los pájaros, livianos, los otros son de peso, entran a las plazuelas con sus caballos, y en la costa se da mucho la narración oral.

¿Cómo llegaste a la Plaza San Martín?
Cuando me destituyeron de la Universidad, yo quedé prohibido de trabajar en cualquier otra dependencia del Estado, hasta por tres años más, por problemas sindicales. Se había tomado la Universidad, los estudiantes se levantaron, los profesores también, y yo estaba en la directiva. A raíz de eso fuimos expulsados tres dirigentes: Julio Valdivia, Maynor Freire y yo. En ese momento yo ya tenía cuatro hijos, ¿qué hago? Vuelvo a Lima, no puedo trabajar en colegios, en ministerios, quizá en colegios particulares, pero tenía que tomar una decisión. Era el año 68, en octubre se da el golpe militar de Velasco Alvarado, se suspenden las garantías hasta el 22 de noviembre, día que salgo a la Plaza San Martín por primera vez. La primera función fue “El corazón delator” de Edgar Allan Poe, y algunas cositas de mimo. Lo que me ayudó mucho fue la experiencia que tenía en las comunidades campesinas. Fue un día hermoso, salgo con mi maletín, mi megáfono, y se para el primer hombre delante de mi, a este le digo “tú eres el público, yo soy el actor, ya no hay más intermediarios entre nosotros”. ¡Allí desmantelo el gran teatro clásico! ¡Se acabaron las truculencias, los camerinos! ¡El y yo, a jugar a esto que no es verdad! Es verdad que tuve el temor y los prejuicios burgueses, sin ser burgués, de que la calle era el final de todo, pero después de un tiempo, a los seis, siete meses me di cuenta que la calle no es el final, sino el comienzo de todo, el escenario de las masas.

En esta rica experiencia en el teatro, ¿qué papel crees que cumple el arte en la educación popular?
El arte está ligado al hombre desde sus inicios, no hay población, no hay caserio donde tú no encuentres un artista, como encontrarás un brujo, el hombre no puede vivir sin este aliento poético, escribe, teje, borda, es inherente a él, por eso lo vamos a encontrar en todos los aspectos de su vida. Y donde creo que es más necesario es en la educación, debiera ser un punto de apoyo. El arte es una pizarra, tiza y almohadilla, y sin embargo nos han desligado de la educación, acusándonos que atrae a ladrones, prostitución. ¡Lo que produce eso es la necesidad, el desempleo! Los corruptos tienen miedo del arte porque esta es una forma objetiva de mostrar los problemas, una manera de descubrir que son ladrones. El arte es parte de la educación del hombre. Al corrupto, al usurero, no le va a interesar nunca que el pueblo se culturice. Por eso los maestros están controlados, no pueden salirse de sus programas.

¿Cómo ves la situación del teatro en el Perú?
Han desaparecido los teatros establecdos de 60 años atrás, tenían su público, hacíamos temporadas largas, pero el teatro de calle se ha seguido desarrollando en estos años de la guerra, regulares, improvisados, pero andan por todo el Perú, siempre las plazas tienen un cómico, un hombre ocurrente que juega a este juego teatral. A veces tienen una indumentaria pesada, los zancos, están encaminándose al pasacalle, no se les puede exigir más, pero hay teatros livianos que se pueden hacer en una casa, que puede penetrar a todos los lugares, que no tienen ese aparataje del teatro de sala. Los mensajes dependen de la concepción de cada grupo, pero ellos buscan operar en la fantasía y la imaginación del espectador. Pero hay otro teatro de tesis, donde el espectador no debe sentir que le estas abriendo la boca y metiendo las ideas, es un teatro más elaborado, pero debe hacerse. Lo que falta son los escritores de arte dramático, los autores de teatro. Los pocos que tenemos están buscando, no sé, el premio Nóbel. Hay un teatro de profesionales, y de productores. Hemos visto por ejemplo “Madre Coraje”, ellos pueden viajar y conocer, yo acabo de ver “Hamlet” toda la obra en un monólogo, ellos pueden hacer Shakespeare, o Edipo. Ese es el teatro que se está consumiendo en este momento, pero es otro el que se ve en provincias. Por ejemplo, yo estoy viajando a Chancay a un encuentro de teatro con jóvenes que vienen del todo el Perú, con sus zancos, no pueden cargar más, no tienen plata. Converso con ellos, hablamos de teatro. El teatro de Larcomar, de Miraflores, tiene un sello de clase, aunque hagan Brecht, lo ven desde otro ángulo porque tienen que recuperar su platita, hacen lo que pueden dentro de un mercado de compra y venta. En la calle no es así, allí prima la espontaneidad, es un escenario movible, no sabes lo que a pasar, es un trabajo de preparación y adiestramiento de otro público que está ganado por la televisión, los dvd, la internet, porque hay escuelas de todo menos de público. Entonces creo que esos intentos de jugar lúdicamente tienen mucho valor. Ahora nos estamos recuperando después de este largo periodo, estamos trabajando desde los escombros con una pobreza que no teníamos antes. En los 60 los grupos recibían subsidios del Estado.

Pero entonces el teatro peruano carecía del componente social y político que tuvo en los 70 y 80.
Claro, antes en cada colegio, en cada escuelita había un elenco con su director, el teatro era un material didáctico, pero ahora lo han borrado del mapa, es que al poder el teatro, la literatura, la pintura no les puede interesar. A Al Capone no le interesa el arte, mira la historia: se han quemado libros. Pero desde los escombros nos estamos incorporando, y si los grupos de teatro no quieren estar sujetos al poder, tienen que hacer un teatro “liviano”, con sábanas, con costales viejos, livianos en el lenguaje, que pueda viajar, estar en una escuelita, en una fiesta, tienes que manejar muy bien el lenguaje oral, pero también el lenguaje corporal, sin cuerpo no hay palabras, y no hay palabras sin ademanes, eso le da una visión óptica, valorar el silencio, el intérprete sugiere en el silencio, el teatro liviano no es el mejor teatro sino el que las circunstancias económicas nos permiten, tenemos que ser más creadores

                                                                                                                                      Alberto Mego