ALGUNOS ARTÍCULOS PUBLICADOS EN EL DIARIO DE MARKA



Concientemente elegí las ciencias sociales, y más tarde la antropología. Tenía 18 años. Y asistí hasta el último día de clases en San Marcos. Era el Perú de los 70. Pero ni dibujante, ni actor, ni escritor, ni director, ni profesor, ni periodista quise yo ser. Y curiosamente nunca ejercí un legítimo trabajo como antropólogo, como tantos de mis compañeros. Sin embargo, apremiado por las necesidades políticas de los momentos concretos que vivimos más tarde, todo cuanto entonces hicimos estuvo dirigido siempre a servir a la conciencia de nuestro público, bajo diferentes formas. No estoy seguro si lo conseguí en los artículos que escribí para El Diario de Marka en aquellos años, pero me atrevo ahora a ponerlos a consideración de los lectores.


EL TEATRO PERUANO HOY

Por: Alberto Mego

Aunque todavía para algunos simplemente no existe, mientras para otros está a medio camino entre la terapia y la excentricidad, en ley conciencia, el teatro peruano es un movimiento desde su origen comprometido con la evolución histórica del Perú. Sin embrago, es innegable que por esta misma razón es diverso y desigual. Sus partes expresan por separado las aspiraciones y gozos de sus públicos respectivos. Públicos parciales para un teatro parcial.

Por un lado, tenemos un teatro de consumo, para un público educado en él, con una aparatosa publicidad y ubicado en sectores del espacio capitalino. Aquí los efectos de luz y sonido, el vestuario, las sorpresas escenográficas, los trucos de la imagen, son el fundamento del espectáculo, cuando no el arsenal de estupidez que se profiere para el gran divertimiento, la pequeña grosería en boca de actores decadentes pero embriagados del aplauso, la ambigüedad erótica masturbatoria, la lisura gruesa para expresar situaciones fáciles como la vida de sus espectadores que pagan sin pestañar los altos precios de la taquilla. A veces se esfuerzan en mantener algunos elementos del teatro tradicional de auditorio, pero en general sucumben ante un público exigente, con muchas ganas de reír: la improvisación en desmedro del respeto al texto, la ovación en desmedro del silencio, el insulto y las tomaduras de pelo en desmedro de la distancia necesaria entre el actor y el público.

Simultáneamente, otro teatro, digamos “artístico”, ha recogido las mejores experiencias del pasado, las enseñanzas de ilustres visitantes, las inquietudes personales de algunos directores, y ofrecen sus obras –de significativos dramaturgos del teatro “universal”- a un público de clase media, conformado por estudiantes, seguidores de los grupos, “aficionados y diletantes”, quienes atentos a su considerable logro estético, frecuentan sus salas que bien pueden situarse en Lima, Miraflores o Barranco, para satisfacer las necesidades intelectuales, de un público urbano, simpatizante de izquierda, pero separado, como el teatro de sus preferencias, de las inquietudes y conflictos de las masas que trajinan diariamente por las calles y expansiones del país.

La indiferencia general por el teatro de autores peruanos ha sido permanente. Cierto que no sólo a causa de los grupos, sino también de los propios autores que se enclaustraron en sus gabinetes para producir obras que fueron rechazadas en razón del divorcio existente entre la evolución de la conciencia política de los autores y la de los actores: mutuamente excluidos, reclamaron mejores voces. En esta disyuntiva, en la última década aparecieron numerosos grupos de aficionados, muy jóvenes por lo general, cuyas motivaciones políticas, expresadas en radicales rupturas formales, pretendieron representar un teatro popular donde la lucha de clases y las contradicciones sociales eran el tema principal de obras creadas y dirigidas colectivamente por los mismos integrantes. Estas obras se ofrecían gratuitamente, sin mayores preocupaciones técnicas, al aire libre o en auditorios sencillos, aclamadas por un público ciertamente popular que, sin alternativa estética, valoró y siguió de cerca la actividad de estos grupos, cuyo más valioso aporte es haberse inmolado al pie de una etapa de transformaciones fundamentales, para demostrar en su intento que no solamente es posible el teatro agónico de la burguesía o el refinado de las clases medias, sino también uno que exprese la complicada realidad de las mayorías nacionales.

Es cierto que en este teatro fue corriente el panfletismo y la despreocupación en el tratamiento psicológico de los personajes. Sin embargo, por sus aspiraciones y las semillas que alcanzó a sembrar en el corazón de los despedidos y desocupados que deambulan en las calles de Lima, en los asentamientos marginales de la capital y las provincias, en los trabajadores y estudiantes, éste fue un teatro que logró su cometido y al calor de los acontecimientos, empieza a asumir una nueva ética teatral y en todos los campos del arte escénico va conquistando una madurez que lo compromete seriamente con sus perspectivas históricas para ser responsable de un teatro auténtico y representativo de la joven nación peruana. Un resultado muy importante de este movimiento es la Muestra de Teatro Peruano que, con la constante calidez de Sara Joffré, todos los años congrega a humildes actores de provincias, anónimos grupos de barrios populares, qee escuelas y universidades, que tienen la obligación de elevar muy alto su nivel artístico para expresar con propiedad a la colectividad peruana, ganarle terreno al pasado y conquistar para el futuro el derecho a mirarse en el teatro como en un espejo de tres lunas.



 El Diario de Marka / Publicado el viernes 04 de enero de 1985





LA SUBVENCIÓN


Por Alberto Mego

Con toda justicia, después de accidentada gestión, el Estado acaba de disponer una subvención de 500 millones de soles a los grupos de teatro independientes (o privados, como se les ha llamado). Estos son los grupos que durante muchos años han mantenido encendida la llama del espectáculo teatral, ofreciendo, en diversos auditorios de Lima Metropolitana y ocasionalmente en provincias, sus obras desarrolladas en modalidades clásicas o experimentales, pero siempre con una vocación verdaderamente artística.

Es en el teatro independiente donde convergen actores que realizaron rigurosos estudios de técnica teatral en nuestras academias o incluso en el extranjero, aquellos que han hecho de sus aficiones una honorable profesión y aunque en la mayoría de los casos su dedicación no es exclusiva, son los únicos que con propiedad pueden disputarse tal subvención. Los otros, es decir las empresas comerciales, solo les interesan del espectador sus mandíbulas y sus billeteras, mientras los grupos de aficionados y de teatro popular no corresponden a la naturaleza de los profesionales. Es claro que el Estado no tiene grupos de teatro, como seguramente ocurre en otras latitudes donde una preocupación constante por el teatro nacional permite la existencia de un arte dramático representativo. En realidad, el teatro independiente es prácticamente el teatro oficial del Perú.

Sin embargo, el teatro independiente de hoy es la herencia de un movimiento gestado alrededor de los años 60. Lima entonces aparecía en el mapa como una pequeña aldea de blancos en Latinoamérica, con sus tranvías a punto de desaparecer y sus compañías de teatro que acaparaban la poca actividad del género representando una vez cada cien años la obra de los clásicos de la literatura dramática universal o de uno que otro autor moderno, a quienes las encopetadas damas de la sociedad aficionadas al teatro aplaudían desde los palcos levantando el meñique. Como respuesta a ese ritmo un tanto solemne y estéril, y sobretodo como afirmación frente a nuevas preocupaciones que los años iban planteando al hombre contemporáneo, aparecen los grupos de teatro independiente, inaugurando un teatro vital, desarrollado en escenarios no convencionales que los mismos grupos implementaron y decoraron.

Pero el teatro independiente no trajo solamente nuevas propuestas escenográficas, sino también una nueva intensidad cuya temática mostraba al hombre de nuestros días discurriendo entre los conflictos propios de la modernidad: en nombre del espíritu humanista que lo animaba, este teatro criticaba la irracionalidad del sistema y el signo trágico de su descomposición. Por supuesto que para ello acudieron a autores norteamericanos o europeos pues nadie mejor que ellos conocen el incendio que hace ya tiempo viene quemando sus casas, y gracias a la obra de Beckett, Tennessee Williams, Ionesco, Arthur Miller, Albee, Chejov, Dürrenmatt, Pirandello, etc. conocimos cómo arde por dentro ese fuego.

La “universalidad” era todavía exclusiva de esos autores y, por captar todo el interés de nuestra gente de teatro, naturalmente aplastaba la posibilidad de una dramática nacional que, en consecuencia, debía resignarse a ser eventual experimento de academia o fracasado intento.

Suponemos que de aquellos años procede el extrañamiento de los autores. Y también la costumbre de los actores de darle a sus grupos nombres de animales o cosas, sustantivos supuestamente significativos. Este periodo es muy crítico en el teatro peruano, pues el que menos sufre la saturación de conceptos y abstracciones que tiñen la actividad y enrarecen el aire, al mismo tiempo asoman las puntas de un teatro comprometido que el fermento social de los años 70 les brinda. Naturalmente, el teatro independiente ve en este fenómeno la oportunidad de renovarse y asumir un nivel de relación más directa con el público, tanto en el plano de las formas como del contenido. A pesar de su veneración por el teatro de Brecht, o justamente por él, los grupos se fueron encontrando con su propio país, motivando con este hecho la aparición de numerosos grupos de teatro popular cuya preocupación fundamental ha sido, desde entonces, el Perú.

Quizá el efecto ideológico mas nocivo que sufrimos los hombres respecto a los sistemas es que nos impide reconocer nuestra especifidad, nuestra particular manera de existir. Creemos que en el Perú de hoy esto es absolutamente necesario y si el teatro independiente quiere contribuir a ello, sólo puede lograrlo a través del verbo de los dramaturgos peruanos o el de su propia creación. Por esta razón suponemos que, con el sentido común que lo ha caracterizado, sin retaceo alguno, el teatro independiente destinará el 100 % del dinero obtenido a la representación y difusión de un teatro estrictamente nacional, si acaso todavía quiere ocupar un lugar en la conciencia de los nuevos peruanos.




El Diario de Marka / Publicado el miércoles 20 de febrero de 1985




TEATRO DESDE ADENTRO

Por: Alberto Mego

El teatro en el Perú no es solo una actividad que destacan o ignoran los periodistas en las páginas culturales de los diarios. En realidad, reviste a veces las características de una epopeya cuyos personajes están puestos en manos de Dios y del Diablo. Y en este azar, nunca se sabe dónde van a dar con su pretensión de interpretar la sociedad y sus contradicciones, cara ambición, es cierto, pero la única cuando el artista no sucumbe a la mediocridad y la estupidez con que se nutre la decadencia, y por el contrario, sostiene dignamente su naturaleza para enfrentar con su obra al verdadero enemigo en el plano de la cultura: la ignorancia.

En el teatro todo se ve. Desde los primeros ensayos se ve también hasta dónde se va a llegar y, como un navegante que conoce la madera de su embarcación, el director le da plazo a su viaje. Las tensiones del principio sumergen a los actores en una expectativa discreta, solidaria y aprehensiva que permiten levar anclas con optimismo.

Las propuestas de interpretación, el plan inicial, comienza a desarrollarse en una atmósfera de respeto que favorece el reconocimiento del camino, tantas veces recorrido por unos y algunas menos por otros. Comienza a “entenderse” la situación y la dimensión de los personajes: la obra se va construyendo en la cabeza de los actores. Sin embargo, el teatro es un arte que se hace con el cuerpo y la distancia entre la conciencia y el “gesto” dramático debe ser igual a cero. Con este ánimo, el director debe facilitar un ambiente de confianza donde los actores puedan recurrir a su más profunda sensibilidad, a fin de que el espectador no se sienta estafado por un remedo trivial del ser humano.

En este fuego se cocina el teatro.

La confianza socaba el orden: las mejores intenciones no son suficientes para equiparar cabeza, cuerpo y extremidades. La disciplina se quiebra en dos y en su lugar aparecen, por un lado, fatigosas esperas, y por otro, toda clase de condicionamientos, mientras alguien hace un esfuerzo sobrehumano para imponer su voluntad en medio del caos. Pero también alguien no resiste y se tira por la borda: una deserción, justificada o no, dilata los ensayos. El riesgo del naufragio estremece al conjunto.

Fríamente, se analiza el trabajo y las averías. Todos ocupan otra vez su lugar: la obra sigue adelante. Los ensayos se reinician. Dos, tres, a veces cuatro meses no son suficientes. Los ensayos se han hecho diarios, pero falta tiempo. Si bien la obra ha adquirido un nuevo brío, hay que postergar la fecha de estreno. Falta todavía. No es esto lo que quería. Bueno, lo es, pero falta. Pero ¿qué? Los actores miran al director. Aparentemente, todos cumplen con su parte. Los vestuarios están listos. Pero ¿qué? Hay que olvidarse de escenografías, utilerías estorbosas, efectos eléctricos. Pero ¿qué? La obra debe representarse allí donde el teatro, ese viejo ritual, sea posible: una plaza, un atrio, un auditorio cualquiera. Pero ¿qué? En cualquier lugar el público es el público y no se le puede dar mocos por babas: ¿cuánto tiempo puede un espectador permanecer impasible ante un acto que reclama su atención cuando éste no tiene ese resplandor, ese no se sabe qué, que poseen los hechos humanos? A solas, el director se pregunta si no sería mejor dedicarse a vender salchipapas, ropa de contrabando, a enseñar, a vivir de las mujeres impunemente, a lo que sea. “¡mejor sería que se lo coman todo y acabemos!” decía Vallejo. Aunque la verdad es que hay algo, muy poco, pero… a ver, otra vez. No. Ya no.

La tensión y el abatimiento hacen su parte. Y el viento sigue soplando, ahora en todas direcciones y en este nuevo caos, todos reclaman su individualidad, su absoluto derecho a rebelarse, a hacer las cosas ya no como se prescriben o, por lo menos, a intentarlo de una manera distinta. Y bien mirado, ¿no era esto lo que se estaba buscando? Perfecto, entonces fijémoslo, hagamos de la tempestad un mejor alimento. Nuevos ensayos, un poco heridos, maltrechos por el mal tiempo, los actores siguen allí: el director no sabe cómo hacen para soportarlo, qué obligación tienen de seguir sus indicaciones. Entonces, a través de la enmarañada relación que ahora domina las circunstancias, la presencia del actor responsable es notable y se puede ver con toda claridad, en hombros de quienes va andando esa cabeza, y quiénes son –ya no brazos o piernas- si no quizá elegante guante, putrefacto calcetín, cuya ausencia nadie extrañaría. Pero no se puede eliminar nada. Todo es necesario ahora y todo es insuficiente: ¡la obra está lista! Solamente falta el público. Ya se le ve: ¡tierra a la vista!...



El Diario de Marka / Publicado el 02 de setiembre de 1985 








EL OTRO PÚBLICO

Por Alberto Mego

Quizá nunca mejor que delante de un espectáculo, el espectador está consigo mismo, en silencio, casi sujeto a su asiento. A pesar de estar acompañado de una veintena o de un ciento de individuos como él, el espectador al entregar sus sentidos a aquello que lo atrae, se libera de sus acondicionamientos y la ilusión que supone la acción dramática lo lleva a los lugares más remotos, a un tiempo ficticio.

Seguramente, las diferencias e implicancias entre ficción y realidad seguirán siendo motivo de intensa discusión en todos los planos. Pero en el teatro fue Bertold Brecht el primero que censuró de modo sistemático las posibilidades del “encantamiento” que puede ejercer el teatro sobre el público. Este importante dramaturgo alemán proponía una actitud fría y objetiva frente a los hechos de la teatralidad: el espectador no debe perder su racionalidad frente a ella, debe tomar distancia, que no caiga en la trampa. Indudablemente más que propuesta, Brecht era una respuesta inteligente en el contexto de una cultura cansada cuyas dos últimas guerras agotaron el esfuerzo de un mayor crecimiento y, por el contario, echaron las raíces de su posterior crisis. Como es natural, el teatro no podía ser una válvula de llantos ni remordimientos.

Pero en estas tierras negadas, donde los límites entre ficción y realidad nunca pudieron demarcarse bien, esa es una discusión estéril. Las mayorías recién empiezan a manifestar su presencia en el espectro nacional y, durante mucho tiempo, para no morir de inanición, han debido “beber de su propio pozo”, sin enterarse de Brecht, o acaso de Stanislawsky. Si la sensibilidad o la conciencia es el objetivo del arte dramático, la cabeza o el corazón, el pensamiento o la pasión, es un entretenimiento de actores ociosos en una realidad donde el teatro ha sido patrimonio de una minoría “culta” y, por lo general, el hombre común y corriente, jamás estuvo frente al telón que los escritores de teatro abren al empezar sus obras, ni bajo el equipo lumínico que con sus “spots” matizan de colores la escena. Mientras los doctores de la actuación, sobre sus mesas, entre el humo de su café, no saben si mejor es el “distanciamiento” o la “memoria emotiva”, si a la italiana o en circular, nuestro espectador simplemente nunca ha visto teatro. El género teatral no ha empezado para él.

Pero en honor a la verdad, convendría decir que ni es tan ignorante nuestro espectador, ni tan erudito el doctor. En realidad, este espectador, casi siempre de origen provinciano, está comunicado a la ficción dramática a través del cine y la televisión que, aunque a veces obstruyen su capacidad de imaginar, formalmente le dan una idea estructurada de la “obra”. Pero lo que constituye una cualidad de este espectador no habituado al teatro, dada su condición social, es su constante necesidad de evocar y reproducir sus arquetipos culturales, aquellos que a pesar de los condicionamientos sociales lo remiten a su primera conciencia del mundo. Esta amplia mayoría de individuos provenientes del Ande, familiarizados al ritual, más que a la obra, al silencio, más que a la palabra, a la acción, más que a la reflexión, enriquecen el acto escénico convirtiéndolo en un verdadero elemento dinámico de la teatralidad.

En el otro extremo, el profesional del teatro puede serlo en la medida que haga del teatro un medio de vida. Para ello debe valerse de los recursos que su oficio le otorga y debe también satisfacer las exigencias del público consumidor que en poco tiempo lo convierten en servil títere, pues este público corresponde a un sector urbano donde el hábito del teatro ha degenerado en una necesidad de calmar las angustias propias de una sociedad en crisis. Si bien le llenan la barriga, la frivolidad y la ramplonería que se le exige terminan por destruir la auténtica vocación del actor. A excepción, claro, de aquellos que se sostienen valiéndose de trabajos ajenos al teatro.

Desde que hace unos quince años, Jorge Acuña, el mimo pintado de blanco, realizara en la Plaza San Martín diversos gestos de la cotidianidad de sus espectadores –transeúntes, puede hablarse entonces de otro público. Sin duda, su acceso al teatro es más fácil, allí el actor exige una mayor responsabilidad y un claro concepto de las diferencias entre un público que asiste al teatro convencional y aquel que se le va a buscar, y se le encuentra haciendo un alto en su lucha por la vida.

Pero más allá de las diferencias espaciales que en realidad no entrañan significación alguna sino cuando derivan de un replanteamiento de la acción dramática en el Perú, la verdadera importancia de los numerosos grupos que después de Acuña han dirigidos sus trabajos a este público, reside en el hallazgo de códigos del lenguaje donde están comprometidos la imagen, el color, el movimiento y el sonido de una manera primigenia y, con un poco de ciencia y otro de paciencia, se auguran como elementos de un teatro peruano del futuro, en el que la vieja tradición teatral europea y norteamericana tiene poco o nada que aportar.





El Diario de Marka /  Publicado el 09 de Setiembre de 1985




Siguen artículos.....
















EL TEATRO PARA NIÑOS DE “YAN KEN PÓ”


ALGUNAS INFORMACIONES SOBRE NUESTRA EXPERIENCIA EN EL TEATRO PARA NIÑOS DE “YAN KEN PÓ”


Un tanto anárquica nuestra propuesta, es verdad, convocamos sin embargo una gran cantidad de espectadores. Éramos jóvenes deseosos de cambiarlo todo, sin programa, sin organización, sin las ideas correctas que guiaran nuestros trabajos. Corregimos, y aprendimos mucho de tantos compañeros de ruta, y de los constantes, que contribuyeron a la atención que recibimos del público. Algunas de las obras que escribí con el grupo y para el grupo fueron publicadas por Lluvia Editores en 1987, en un pequeño tomo titulado “El beso de la niña que transformó al caballo en hombre”.





GRUPO YAN KEN PÓ:

QUEREMOS LLEGAR A LOS NIÑOS EN SU PROPIO LENGUAJE

Entrevista

“YAN KEN PÓ”, viejo juego chino para decidir el azar y la suerte de sus jugadores, es el nombre escogido por un entusiasta grupo de jóvenes actores que desde hace dos años vienen entreteniendo al público infantil con sus obras de teatro y títeres.

Precisamente “YAN KEN PÓ” ha estrenado la obra “Pelusa” que durante este mes y marzo próximo se estará presentando a las 4pm. en el Teatro La Cabaña. A propósito de estas presentaciones conversamos con tres de los integrantes del grupo: Maritza Kirchhausen, Gina López y Alberto Mego.

P.- ¿A qué se debe el nombre de Teatro y Títeres “YAN KEN PÓ”?

R.- Teatro, porque esencialmente somos actores, es nuestro lenguaje, la mejor manera de comunicarnos. Títeres, porque es un excelente recurso para llegar a un público tan difícil como son los niños, y YAN KEN PÓ porque ante todo creemos en las posibilidades del azar, especialmente cuando nos dirigimos a ese mundo vertiginoso, no planificado, no calculado, lleno de sorpresas, de emociones intensas que los niños no deciden a voluntad y donde la libertad es su mejor expresión. Nuestro grupo combina lo mejor de la experiencia individual de sus integrantes y deseamos de todo corazón que el resultado sea reflejo muy próximo del sentir infantil, de la imaginación y el sueño.

P.- “PELUSA” la obra que están presentando en el Teatro La Cabaña, ¿qué trata de demostrar?

R.- Nada. No tratamos de demostrar nada. Creemos que los títulos, los argumentos y las demostraciones son valores muy conocidos y practicados por el adulto. Queremos llegar a los niños en su propio lenguaje, sin esconder bajo él prohibiciones, pautas de conducta ni moralejas. No. Nuestra obra es una creación colectiva que sólo pretende estimular la imaginación, agrandar el campo fantástico de los niños, ser una vivencia creativa. La historia, la trama en nuestra obra es sólo un pretexto que nos salva de la anarquía. No queremos enseñar nada. Queremos recrear. Decía Brecht que el teatro es recreación, y es cierto en la misma medida que la escuela es educación. Cada cosa en su sitio.

P.- ¿Qué aporta el Grupo YAN KEN PÓ al teatro para niños?

R.- Mejor sería decir qué aportes del teatro para niños hemos recibido. Somos un grupo bastante dispuesto a aprender y lleno de expectativas. Hemos hecho algunas combinaciones locas. Experimento es la palabra que nos salva, trabajamos en un teatrín de títeres, actuamos, hacemos mimo, tenemos títeres gigantes, y lo interesante es que los títeres se independizan de sus titiriteros y bajan a la platea, abandonan su teatrín tradicional. Además, hemos creado una obra colectivamente que está llena de fantasía y que ofrecemos a la consideración del público infantil. Ellos tienen la palabra.

P.- ¿Quiénes componen el grupo?

R.- Somos cinco: actuamos, manejamos títeres, hacemos luces, vestuarios, de todo. Nuestros nombres: Gina López, Tula Espinoza, Maritza Kirchhausen, José Salas y Alberto Mego.


Publicado en el Diario La Crónica, el domingo 25 de febrero de 1979.


GRUPO YAN KEN PÓ

CUANDO LOS TITERES COBRAN VIDA



En sus manos los títeres cobran vida, se independizan, se salen del marco del teatrín y juegan con los niños en la platea que se alborota. Los muñecos, fabricados de espuma plástica, inclusive conversan con los pequeños asistentes y la obra de teatro –como una esponja- recoge la imaginación infantil. El resultado: una nueva técnica en el teatro para niños y la captura de esa imaginación infantil.

Estamos hablando del Grupo de Teatro y Títeres “Yan Ken Pó”, integrado por Alberto Mego, Gina López, Maritza Kirchausen y el técnico José Salas.

Actualmente el grupo se presenta en el Teatro La Cabaña y pone en escena la obra “Pelusa” en una temporada calificada como de diversión para las vacaciones útiles. La obra de creación colectiva estará hasta marzo. Se programa sólo los domingos, a las 4 de la tarde.

Alberto Mego señala que los integrantes de la agrupación provienen de talleres de experimentación. Coinciden en afirmar que se dedicaron a la tarea de los títeres “por una necesidad de comunicación con el público”.

“He trabajado en el Grupo “El Martillo”. Y nuestra preocupación constante era y sigue siendo la búsqueda de un nuevo lenguaje teatral. Por esa razón nos inclinamos al teatro para niños”, dice Mego.

Gina López, ex integrante del Grupo “Abeja” precisa que en la obra “Pelusa” se siente en mayor contacto con los niños. Esto le propone un mayor material para conocer sus ansiedades, su universo.

Maritza Kirchausen, ex integrante del Grupo del Colegio Santa Úrsula, manifiesta rotundamente que se han roto los esquemas del teatro de títeres. Se han combinado los actores con los títeres, quienes salen del teatrín y se juntan en la platea con los niños.

“Se arma entonces un hermoso juego de comunicación. Los actores, provistos de máscaras, manipulan a los títeres que llegan a discrepar con sus manipuladores, con los actores. Aquí se comprueba la liberación del títere como muñeco, mientras que el actor a su vez se convierte en títere. El niño, de este modo, desarrolla su imaginación y tiene mayores alternativas de diversión”, sostiene Maritza.

Gina por su parte, indica que el niño como espectador es dinámico. Tiene mayor espacio físico y mayores motivos para desarrollar su imaginación. Inclusive participa como un actor más en la obra.

“En esta obra- dice Gina- siento que entre el escenario y el niño no hay una separación profunda. Hay una comunicación directa entre actores, muñecos y espectadores. A fin de cuentas hay una fiesta colectiva que sintetiza lo supremo: la unión de la realidad con la fantasía”.

Alberto, de igual modo, señala que durante el espectáculo se recurre a un personaje encargado de romper la rutina. Su misión es proponer nuevas ideas, nuevos motivos de imaginación que van a enriquecer los libretos establecidos.

Con dos años de existencia, el Grupo “Yan Ken Pó” cuyo nombre se basa en un juego de competencia, en el que predominan las manos, pretende seguir en su exploración por la mente infantil.

“Pero, lo curioso es que no sólo asisten los niños al espectáculo para divertirse. Son los adultos los que más participan y se alegran”, señala Mego con una amplia sonrisa.




Publicado en el Diario Correo, en febrero de 1979.




YAN KEN PÓ EN BARRANCO

El Grupo de Teatro y Títeres “YAN KEN PÓ” se presenta el sábado y domingo en el Centro Cívico de Barranco, dentro del III Festival de teatro para Niños organizado por Telba, con la obra “Copérnico”. Alberto Mego, autor y director, define la trayectoria de “YAN KEN PÓ”.

¿Cómo y cuándo se fundó el grupo?
El grupo se formó en noviembre del año pasado. Queríamos formar un grupo que interpretara no sólo las preocupaciones morales del teatro para niños, sino sobretodo las imaginativas. Está formado por Gina López, Olga San Martín, Manuel Arenas, Hernán Roncal, todos egresados de distintas escuelas dramáticas.

Específicamente, ¿qué aportas al teatro para niños?
Ante todo no pretendemos apoyarnos en los aspectos educativos en estricto, sino más bien en los aspectos absolutamente imaginativos, mágicos, fantásticos, que son los que dan la naturaleza verdadera a la obra de teatro. Esto no significa que sea independiente de un marco social, real, sino que partiendo de ello es posible que se de el fenómeno de la ilusión, de la fantasía.

¿Cómo se expresa todo eso en Copérnico?
Copérnico es un personaje que descubre el movimiento, que está rodeado de personajes que evidentemente pertenecen a un orden rigurosamente establecido y estacionario. La metáfora del movimiento en la obra se da tanto a nivel fantástico como en el empeño de nuestro grupo de mostrar a estos personajes aferrados a principios caducos.

¿Porqué hacen alternar en el espectáculo actores y títeres?
En realidad, si nos fuera posible haríamos alternar no solamente actores y títeres, sino efectos olfativos, visuales, táctiles, todo aquello que consiga reproducir la sensación de la naturaleza en el niño. Con actores y títeres damos una mayor alternativa a la estructura literaria, que se puede expresar a través de personajes de diferente naturaleza, de diferentes escalas, incluso, un títere pequeñito y un actor grande, por ejemplo. El juicio valorativo de esa diferencia está en la percepción del niño, en la forma como establece relaciones entre lo que está viendo y su experiencia real.

¿Ha variado de alguna forma vuestro trabajo tras el contacto con los niños?
En líneas generales, no. Pero hay algunos aspectos del teatro para niños, y especialmente del público, los niños y los padres, que nos preocupan: hay una idea preconcebida del teatro para niños, la educación bajo formas artísticas, la trampa, el engaño. Se traslada la escuela al teatro y los padres esperan que ya sin los casilleros de los registros, los niños aprendan a ser limpios en la casa, a decir la verdad, etc. Todo esto supone, incluso en los niños, una estandarización del comportamiento, y una oposición a veces a la imaginación. Nosotros proponemos obras donde la fantasía es un factor fundamental, y donde los valores sean relativos a determinadas circunstancias.

¿Qué significa participar en este Festival?
Conocer de cerca el trabajo de los otros grupos. Poder dialogar con ellos en el Seminario, y unir esfuerzos para un teatro para niños verdadero.

Publicado en el Diario Expreso, el miércoles 29 de agosto de 1979.




“COPÉRNICO EN FESTIVAL INFANTIL”




“Copérnico”, obra de creación colectiva basada en la vida del célebre astrónomo polaco, que estrenó ayer el grupo ““YAN KEN PO” en el Centro Cívico de Barranco, dentro del III Festival de Teatro para Niños. Este es el segundo trabajo del grupo que dirige Alberto Mego. Como es habitual en el festival, la obra presentada ayer se repetirá hoy, a las 4 pm, en el mismo Centro cívico.


 
Publicado en el diario El Comercio, el domingo 2 de setiembre de 1979.





 “YAN KEN PO”


En la última semana se presentó en el escenario de Barranco, donde se viene cumpliendo el III Festival de teatro para Niños, organizado por el grupo “Telba”, el singular grupo denominado “YAN KEN PO”. Este conjunto está integrado por jóvenes actores profesionales, que se han unido para hacer un trabajo de creación diferente al que se estiló dentro del género del teatro infantil. Ellos mismos definen su trabajo de la siguiente manera: “Nos unimos como grupo para no agregarnos a los ya existentes, sino para distinguirnos por un factor fundamental: insistir en la naturaleza eminentemente imaginativa de la sobras destinadas a los niños, y para oponernos con la misma fuerza, a las repeticiones disfrazadas bajo nuevas formas que sólo concurren a esterilizar el carácter esencialmente creativo de los niños”.

 



Publicado en Variedades, domingo 9 de setiembre de 1979



GRUPO “YAN KEN PÓ”

ENJUICIA AL III FESTIVAL DE TEATRO PARA NIÑOS
Dicen: Hubo desinterés

El grupo de Teatro y Títeres “Yan Ken Pó” que hoy a las 4 de la tarde repone en el Auditorio de la Biblioteca de San Isidro (El Olivar) su obra “COPERNICO”, opina que el III Festival de Teatro para Niños que se realiza en Barranco no responde a la expectativa actual de la realidad de nuestra niñez.

“A este festival fuimos a conocer a aquella gente que también está preocupada por conocer con más proximidad a los niños, a aquellos que dedican su vida a los niños. Además había un seminario donde se podía conversar sobre los niños y la manera de organizarse para servirlos mejor”.

“Sin embargo, el III Festival de Teatro para Niños fue el más fiel reflejo de una realidad que es cruda y siempre adversa al niño. Para todos el niño es sólo un hombre a medias, un imperfecto, un primitivo, para muy pocos es una semilla muy fácil de perder”.

“De los 22 grupos inscritos –añaden- muy pocos ofrecieron imágenes de verdad compartidas por el niño. Muchos enseñaban cómo comportarse, a no mentir, a trabajar. Muy pocos le hablaron al corazón”.

“De estos grupos –explican- sólo la mitad se interesó en participar en el seminario, que era el fondo más rico y deseado por los grupos de verdad interesados, y de ese seminario incompleto, porque no era el vocero de las inquietudes de la mayoría, sólo salieron repeticiones, recomendaciones, calificaciones, ensayos de caligrafía y terminologías raras, discusiones estériles y sobretodo la evidencia palpable del desinterés por la infancia, y el carácter mercantil de las obras de teatro para niños”.

“Por eso Teatro y Títeres Yan ken Pó convoca a todos los grupos de teatro, profesionales, artistas a incorporarse a la Asociación de Trabajadores del Teatro y la Cultura para la Niñez, en defensa del niño, de su condición humana y en especial de su naturaleza esencialmente creativa”.



Publicado en Diario La Crónica, el domingo 30 de setiembre de 1979



FLASH GORDON: El fin de las hadas




“No creemos en un teatro educativo. Esta puede ser una búsqueda válida, pero nosotros somos artistas y no profesores”, dice Alberto Mego, director del grupo de teatro para niños “Yan Ken Pó”, refiriéndose a la forma de trabajo que han venido desarrollando durante tres años.

“No queremos mostrar un cuadro estrecho de la realidad, que el niño tenga necesariamente que aceptar. Los valores que mostramos no son rígidos. Yo no sé porqué todo el mundo se preocupa en dar soluciones en el teatro, cuando las soluciones la da la realidad”, continúa el director, con quien nos detenemos para hablar sobre su tema preferido.

- Si el teatro que Uds. ofrecen no es educativo, entonces ¿qué es?
- Cuando un adulto va al teatro se pregunta ¿qué aprendió? El efecto educativo del teatro es a nivel ideológico, general. Se produce una identidad entre el espectador y el espectáculo, en la que ambos pierden “persona” y se produce lo que llamaba Brecht “la recreación”. Estamos en la búsqueda de esa recreación, de un teatro donde el niño no se sienta ante un profesor disfrazado de payaso, sino ante un artista que le va a hablar de las posibilidades de la vida, de sus contradicciones.

- ¿Cuadro estrecho de la realidad?
- Es decir, no queremos un cuadro en que el bueno sea definitivamente bueno, y el malo definitivamente malo, sino mostrar un ángulo de las situaciones donde se explique las razones extra personales que tiene el malo y el bueno.

- ¿De alguna manera entonces apartan al niño de su mundo infantil?
- No, porque el niño convive con la realidad y la fantasía, como debería convivir el adulto.

- ¿Con qué elementos trabaja el grupo? ¿Cómo son los personajes?
- Los elementos son muy precarios por razones de carácter económico y de creatividad. Los personajes son siempre seres humanos representados con máscaras, con títeres, etc. Hemos renunciado hace tiempo a los animales humanizados, porque aunque yo me crié con los ratones y patos de Walt Disney, actualmente el niño prefiere a Flash Gordon y el Príncipe Planeta (el lenguaje que ha aprendido en la televisión), y ahora de lo que se trata es de humanizar a los hombres.





 Publicado en el Diario de Marka, el viernes 23 de enero de 1981.






YAN KEN PÓ: UNA FÁBRICA DE ESTÍMULOS



“El ideal del grupo es ser una fábrica de estímulos”, afirma Alberto Mego, miembro de YAN KEN PÓ y autor de la obra “PAULA Y LAS FLORES” que bajo la dirección de Gina López continua llevando público al auditorio del Museo de Arte.

Con títeres que caricaturizan personajes de la vida cotidiana, y cuatro actores –uno de ellos la misma directora- este montaje, repuesto después de casi cuatro años, es la cuarta obra teatral para niños que escribe Mego, quien en más de una oportunidad ha recibido menciones y premios por su trabajo en teatro para adultos. Conversamos con este autor.

¿Cuándo escribes una obra para niños te limitas al local con el que cuentas para su puesta, al número de actores, a la infraestructura del grupo?
Yo soy un hombre de teatro que ha estado mucho tiempo metido dentro del asunto… Es un poco difícil dejar de contemplar la serie de limitaciones que tiene la actividad teatral en el país, cuando uno escribe una obra tiene que partir teniendo en cuenta la posibilidad real de realización concreta, esto enriquece el reto de la creación, es más estimulante. Ahora bien, todos los trabajos que hemos hecho han sido pensados para hacerse inmediatamente y con todos los medios, al final nos hemos resignado a trabajar con títeres y actores.

¿Una obra de teatro para niños una vez terminada y exhibida por primera vez puede ser reestructurada si es que no recibe respuesta de su público?
Como toda obra de teatro. Ninguna es la misma del día del estreno, siempre y cuando exista una flexibilidad de dirección, de criterio creativo. Esta obra fue escrita y representada en muchos colegios de Lima, fiscales y de barrio. Fue hecha en 1979, esta es la segunda puesta y ha tenido varias modificaciones, y ha sido enriquecida en muchos aspectos.

¿Este es tu cuarto trabajo para niños?
Sí, pero además he hecho programas de radio y televisión, también para niños, que en buena parte siguen siendo el público más receptivo.

¿Tú crees que el niño, al igual que el adulto, sabe exactamente lo que quiere cuando va al teatro?
Yo no estoy muy seguro que el adulto sepa lo que quiere, es más, tengo serias dudas que en estos momentos sepa lo que quiere. El niño está vivo delante de un espectáculo, un adulto es más contemplativo, tiene todos los refugios que da la “civilización”. Conozco bien a estos dos públicos.

¿Por qué siempre en las obras para niños tiene que haber un personaje malo?
En todas las obras de teatro, como en la vida, hay un elemento desencadenante de conflictos. El enfrentamiento contra estos elementos es el que produce el desarrollo de los hechos. En mis trabajos he tratado que el malo no sea malo de por si, que más bien beneficiándose de su naturaleza, y puesto delante de personajes absolutamente distintos aparezca como malo. Al final, yo creo que lo malo no existe.

¿Qué pretende “Paula y las flores”?
La obra pretende subvertir la ética que los adultos imponen a los niños, como por ejemplo el hecho de cortar flores.

¿Tienes niños?
Sí, tengo un niño de tres años, pero antes de ser padre y tener a mi hijo, he sido también niño, lo confieso, y he tenido hermanos, y estoy seguro que el público adulto también ha sido niño. Pienso que cuando se hace un trabajo para niños tiene uno que pensar en esa otra humanidad. No se puede escribir con cabeza de adulto. Desgraciadamente esto lo saben mejor quienes comercian con los niños y le dan las imágenes manoseadas y sofisticadas de un “mundo infantil”, esto pasa con frecuencia. Yo he descubierto mercados de espectáculos donde hay toda una ideología infantil, y ese es el primer elemento corruptor de la infancia. Tengo la suerte de no haber tenido eso cuando niño, yo provengo de un medio donde me era imposible entrar.

¿El teatro para niños puede ayudar en algo?
El teatro para niños no va a ayudar a transformar al niño, los responsables de la educación de éste son las personas que están cerca de él. En todo caso la misión del teatro debe ser orientadora.

¿Una obra para niños requiere del mismo tiempo de creación que una de adultos?
El tiempo es el mismo, no hay contradicción en escribir una obra para niños o para adultos. La ventaja es que una obra para niños no tiene la codificadora que tiene la de adulto y las posibilidades de las cosas son infinitas.

Si escribir una obra para niños y montarla requiere del mismo esfuerzo y dedicación ¿porqué las obras para niños cuestan menos?
Si costaran lo mismo los padres no llevarían a los niños al teatro. Ahora, los precios de las entradas son prácticas del mercado, de la valorización social que tienen las cosas para niños.

¿Cuánto tiempo más estará en cartelera esta obra?
No lo sé. Toda obra tiene un periodo de desarrollo y de posterior agonía, y consecuentemente la muerte. Probablemente esté varios meses más, depende del público.






Publicado en el Diario de Marka, en 1983.




"EL BESO DE LA NIÑA QUE TRANSFORMO AL CABALLO EN HOMBRE"

 Esta obra fue escrita en el verano de 1984. Entonces con Gina, la entrañable madre de mis dos hijos, teníamos el grupo de teatro y títeres “Yan Ken Pó”, y debíamos estrenar una próxima obra en el Museo de Arte de Lima, donde desde años atrás construimos una trayectoria de atención al público, y también donde se vivía un comercialismo infame con el arte. Pero teníamos que cumplir el acuerdo con sus autoridades. Yo sentía que entrábamos al engranaje de un teatro comercial, que al mismo tiempo masticaba nuestro pan diario. En medio de dificultades de diverso tipo, decidí dejar de escribir y dirigir para el grupo y hacer un teatro que represente la realidad que vivíamos aquel tiempo. Pero antes escribí “El BESO DE LA NIÑA…”

La obra fue escrita para un teatro de cámara, para espectadores cómodamente sentados. Ahora sabemos que es en los espacios libres donde fecunda el teatro, cuanto mejor en el corazón del pueblo, y que la atención es una difícil función cerebral cuando los materiales son muy extensos. Sugiero entonces que este texto sea en realidad pretexto para una teatralidad flexible, reduciéndolo considerablemente, sin atentar como es previsible, contra el espíritu de la obra que básicamente plantea el movimiento en medio de la inercia, y una identidad dinámica frente a otras estacionarias y mercantilistas, contado de manera irónica y pintoresca, como un juego, a través de personajes animales que deben aparecer muy humanizados.

La obra se estrenó bajo la dirección de Gina López en el Museo de Arte de Lima. Fue el último montaje del grupo “Yan Ken Pó”.

La guerra popular iniciada en el 80 se desplegaba en todo el país. Había que tomar posición.



DIARIO EL COMERCIO / SUPLEMENTO DOMINICAL / PUBLICADO EL 22 DE JULIO DE 1984