EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS EN LIMA (1970-1980) CAPÍTULO N°4

CAPÍTULO N° 4

EL ESPECTÁCULO TEATRAL DE LOS GRUPOS AFICIONADOS  Y  POPULARES

La búsqueda de un espacio apropiado para los ensayos, la confección de utilerías y vestuarios, el encuentro –al aire libre o en locales simples- entre actores y espectadores, todo, en resumen, es para el teatro de grupos aficionados y populares una perpetua aventura. Y muchos imprevistos enriquecen su sentido creativo, así como se afirma su espíritu trashumante al exponer sus espectáculos a un público verdaderamente popular. Marchan en su búsqueda con una genuina disposición, lamentablemente olvidada por los elementos del teatro profesional. Y es que para el teatro popular esa disposición está en la base misma de su actividad, sin la cual su existencia no encuentra explicación.

 a)      ENSAYOS Y PRESENTACIONES

FIG  N°7
Como todos los grupos teatrales, también estos realizan ensayos y reuniones de trabajo en locales simples (FIG.7) ante la carencia de ambientes para tal fin. Entre los grupos profesionales que por condición requieren un escenario, este fenómeno tiene en ocasiones rasgos insólitos. El local, con mucha dificultad conseguido, está a disposición del elenco sólo 24 o 48 horas antes de la fecha indicada para el estreno. De manera tal que la estructura del movimiento ensayado y la realización de la escenografía están supeditados a los cambios que en un brevísimo plazo puede sufrir la obra al reubicarse a nuevas referencias espaciales, en el terreno final de la acción.

Si bien los grupos de teatro popular y de aficionados tiene un problema similar, una concepción desacralizada del espacio permite que cualquier lugar, más o menos amplio, un patio, un salón, un parque, sirva de espacio fundamental para ensayos y escenificaciones. Entre los grupos que encuestamos, ninguno ensayó nunca sus obras en un auditorio acondicionado. Algunos, por la antigüedad en esta labor y la comunicación con organismos populares y culturales, tienen acceso eventual a sus locales e incluso a ofrecer pequeñas temporadas en los mismos.

FIG N° 8
Un rasgo distintivo en la actividad de estos grupos es la frecuencia con que se reúnen para ensayar su espectáculo. Según vimos en nuestra encuesta, el tiempo destinado a la escenificación no siempre está previsto (FIG.8). Tan pronto pueden demorar los ensayos un periodo de dos o tres meses, tan pronto en una semana o dos debe resolverse el planteamiento general, y ante la urgencia de una función, llegar a un estreno prácticamente improvisado, pues en estos casos los ensayos son propicios cuando las posibilidades de los integrantes así lo permiten.

Pero otros grupos trabajan de manera más uniforme y disciplinada, estableciendo obligaciones que los comprometen al trabajo diario e intenso, cohesionando al conjunto a favor de una disciplina grupal, y lógicamente, de mejores resultados escénicos. Estas agrupaciones, ubicadas entre las preocupaciones vocacionales  de una afición teatral y la responsabilidad profesional contraída con el público, llamaron nuestra atención. Por ejemplo, el bastante conocido “Yuyachkani”, el grupo “La Silla” poseen un desarrollo de su expresividad actoral, tanto de medios técnicos, como de una concepción más amplia de la escena.

Fundamentalmente, el teatro popular significa una ruptura política con las formas tradicionales de expresión teatral, y es al mismo tiempo una conciencia de cambios sustanciales en las referencias espaciales de la actuación: sus obras evolucionan en áreas libres y desacralizadas. En consecuencia, otros recursos generan la estructura de la puesta, en beneficio de mejores alternativas escénicas.

FIG N° 9

Los grupos encuestados, como todos los núcleos teatrales de este tipo, desarrollan sus montajes, tan pronto en locales cerrados, tan pronto en la calle, indistintamente en cualquier sitio (FIG.9). Y la escasa oportunidad de ofrecer largas temporadas en un mismo local, como la necesidad de movilizar las piezas a los barrios y distritos, los hace prescindir de la esperanza de un teatro convencional, de contar con sus recursos técnicos.

Por ejemplo, al estar privados de energía eléctrica, la importancia de la luz artificial y los efectos que produce sobre la subjetividad del espectador son desplazados por una revalorización de la imagen. Cierto es que solamente algunos grupos lo han entendido así, pero, indudablemente, la tendencia es ésta. Así también, una plaza pública es convertida en un teatro después que el elenco delimita su espacio entre los espectadores. Lo mismo acontece en un local simple o un patio. Los movimientos se ensayan, por lo general, de forma circular, en función a la circunferencia que describe el público y no frente a una pared imaginaria. Los efectos del teatro de cámara y los que deben usarse a ultranza en la calle o en locales no acondicionados para representaciones escénicas suponen, pues, concepciones distintas de la teatralidad.

Además, es verdad que la constancia de estos voluntariosos grupos en áreas marginales de Lima y el Callao, ha logrado que sus pobladores se inquieten por el teatro y favorezcan sus representaciones en locales comunales, parroquias, locales sindicales, cooperativas y colegios. Estos brindan a su colectividad respectiva diversas actividades culturales, pero son las agrupaciones de aficionados al teatro y los conjuntos de teatro popular los que contribuyen, especialmente, a ofrecer las imágenes vivas de un género motivador para esos sencillos y nuevos espectadores.

Como se ha indicado, las obras se ensayan en lapsos distintos. Invariablemente, el resultado es ofrecido en breves periodos de una, dos o tres funciones, pues en medios populares el interés se concentra con dificultad.
FIG N° 10
Excepcionalmente, bajo algunas condiciones, son autorizados a ofrecer sus trabajos en salas municipales, bibliotecas, institutos, universidades. Pero a causa de la escasa comunicación que tienen los grupos entre si, muy pocos gozan esta excepción. Otros, de acuerdo a sus medios y posibilidades, cuando se les solicita para conmemorar sucesos sindicales o comunales son contratados por sumas simbólicas. Aún otros, mientras tanto, han hecho de la calle su centro de actividad y se desplazan constantemente por la ciudad representando sus obras para los transeúntes, a cambio de una cuota voluntaria. Pero, en general, todos están atentos a las oportunidades, ninguna ocasión es despreciada (FIG.10). Lo más importante es el encuentro con una vasta cantidad de individuos, pertenecientes a los sectores barriales y populares de la ciudad quienes con frecuencia aprecian un espectáculo teatral por primera vez.

Los trabajos se exponen en distintos lugares durante periodos largos. Los grupos más inquietos alcanzan a ofrecer hasta 100 representaciones de una misma obra. En general, no se conforman con menos de 10 funciones. Después de cumplir sus ciclos, las obras se incorporan a un repertorio disponible. De esta manera, las obras no desaparecen, a menos que los integrantes se disgreguen.

 b)     RECURSOS TECNICOS

El desplazamiento constante que caracteriza a estos grupos los inhibe del abuso de elementos extraactorales en las representaciones. Por el contrario, el teatro profesional, desarrollándose en un interior acondicionado para fines absolutamente teatrales, cuenta con una tramoya, una escenografía, vestuarios, efectos lumínicos, utilerías, recursos de audio y video, etc.

Sin embargo, ¿qué elementos son, en rigor, indispensables para una puesta en escena?
En los medios profesionales, el reto de una efectiva creatividad actoral, frecuentemente, fue asumido por puestas donde el actor es un elemento más entre un exceso de recursos teatrales que van desde complejas escenografías hasta luces psicodélicas.

FIG N° 11
No es que los grupos de teatro popular y aficionados den solución a este problema pero, a causa de su precaria naturaleza y una marginalidad no deseada, sus puestas ponderan la presencia del actor como instancia superior del acto escénico, valiéndose, especialmente, de elementos portátiles, como vestuarios, maquillajes y utilerías (FIG.11).

Como es de suponer, al interior de estos grupos artesanales no existe una división del trabajo que los especialice en cargos específicos. Desde el reparto de gacetillas hasta la búsqueda de ocasiones propicias para ofrecer la obra, son todas funciones del conjunto actoral quienes cubren por su cuenta los pequeños roles que se agregan a la puesta propiamente dicha. No hay lugar a jefaturas de escena o asistencias de dirección, aún cuando ocasionalmente y por razones de estricta necesidad, alguien cumple funciones extrateatrales que lo distancian del conjunto. Por ejemplo, cuando un integrante del grupo es designado para seguir estudios de un cursillo determinado. Este individuo contrae la obligación de obtener el máximo provecho a dicho aprendizaje, capacitarse y después retornar al núcleo grupal, con el objetivo preciso de trasmitir al resto de compañeros aquello que aprendió. De esta manera, los grupos superan sus conocimientos haciendo uso de un elemento integrador que se convierte en instructor de los demás. Este mecanismo es característico en el proceso creativo de estos grupos, dándoles un sentimiento solidario que se manifiesta en las obras, en la estructura grupal y ante el público.

¿ALGUIEN SABE QUE HORA ES? OBRAS DE TEATRO DE ALBERTO MEGO

Ediciones Nuevo Horizonte .  Lima - Perú 1992
  
   ALBERTO MEGO se ha desempeñado desde hace muchos años en diversas áreas de la creación teatral. Además, ha publicado varios libros de teatro, investigaciones y artículos. Por ello ha recibido el reconocimiento de prestigiosas instituciones culturales de nuestro medio, así como también algunas de sus obras fueron representadas o estudiadas por entidades del exterior.

   A quinientos años de la fusión de Occidente con nuestras formaciones nativas, aún se pretende explicar nuestra realidad a partir de variables racistas, étnicas o culturales, factores secundarios para una ciencia correctamente orientada. Como parte de una orquestación mundial, es evidente la intención de ocultar el papel decisivo que cumplen las clases y sus luchas en el desarrollo de la historia.

   En este contexto, las obras reunidas en este libro –escritas en el fragor social de las últimas décadas- abren sus páginas en medio de acontecimientos medulares en la historia cultural y política del Perú y América Latina, para persistir a través de sus personajes en una identidad cabal a la perspectiva de nuestros pueblos.



EDICIONES NUEVO HORIZONTE


INDICE:
¿Alguien sabe qué hora es ?    Pag 7
Premio Teatro Universidad Nacional Mayor de San Marcos 1973

Atusparia                                 Pag 65
Premio Municipalidad de Lima 1980

Limalandia Park                      Pag 159
Premio Teatro Universidad Nacional Mayor de San Marcos 1984

EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS EN LIMA (1970-1980) CAPITULO N° 3



CAPITULO N° 3

EL TEATRO POPULAR, EL TEATRO DE AFICIONADOS  Y EL AMBIENTE TEATRAL PROFESIONAL


Es en esta misma década donde aprendimos a través de numerosos estudios, de la historia que describía la actualidad latinoamericana, de la propia experimentación, que todo fenómeno cultural, y, en especial, artístico, está absolutamente ligado a las necesidades, alegrías y angustias más profundas de los pueblos, de sus hombres y mujeres. Es su “vida interior”. La vida cultural y artística de un pueblo nunca debe marchar separada de los acontecimientos de la realidad, son su mejor síntesis, en la que se retratan las diversas personalidades del ser humano y cuantos más conflictos que se originan en el choque de intereses contrapuestos.
Sin embargo, en el Perú, esta formidable síntesis de la experiencia humana, ha quedado reducida a un objeto de lujo. Nunca fue parte de las necesidades perentorias de los individuos, y, en consecuencia, su consumo es privilegio de los estratos medios y altos de la sociedad, para quienes su adquisición no se distingue mucho de la compra de un jabón o de un artefacto eléctrico, igualmente publicitados en la TV. Y es que para estos sectores la cultura ha perdido una identidad con sus vidas, el germen transformador que la origina y se limita a adocenarse entre los miles de datos que manejan por ser “cultos”, estudiantes, profesionales, pequeños burgueses que viven añorando un cambio de estructuras socio-políticas que algún día les caerá del cielo, mientras deben seguir parasitando los escalones del privilegio.


La presencia de grupos de cultura popular, que buscan repercutir en el espíritu de los espectadores, en medio de este panorama, son los que reivindican una razón más alturada para darle a la cultura nacional el papel que merece y no el de un simple pasatiempo.


Evidentemente, el teatro popular y de aficionados, a lo largo de los últimos 10 años ha inaugurado un camino en la escena nacional, dándole un nuevo contenido, intentando nuevas tecnologías y diferenciándose, en consecuencia, del teatro profesional. A pesar de los frecuentes esquematismos que limitan sus obras y de una suficiencia conceptual que no logra encontrarse con el producto final, es innegable el carácter creativo que anida en su esencia, garantizando con él un desarrollo aún inconcluso, pero prometedor.


A diferencia, ante las pocas posibilidades de encontrar ubicación en la demanda de un público cada vez más escaso, el teatro profesional, al trasladar sus impulsos innovadores a una lucha por subsistir en la cartelera, ha terminado convertido en un ambiente cerrado, en un clan, cuyos montajes –cada vez menos periódicos- satisfacen las necesidades intelectuales de una minoría “culta”, simpatizante de izquierda, pero separada de los conflictos reales de la gran mayoría nacional.


Este ambiente teatral, estacionado durante los fines de semana en los pocos auditorios conocidos, cuando entra en temporada, debe planificar con mucho cuidado algunos movimientos que se han tornado prioritarios en su actividad, como son la promoción y publicidad, tarea que demanda –además de un capital- una energía extraordinaria si se quiere que el público concurra a las salas.


Los espacios diferenciados del teatro profesional y del teatro popular y aficionados, demandan atmósferas y perspectivas distintas. Otros hallazgos, otras concepciones emanan de un conjunto teatral que espera la llegada del público y de otro que sale en su búsqueda.
Un importante resultado del esfuerzo de los grupos de teatro popular y de aficionados es la Muestra de Teatro Peruano. Esta, con la iniciativa personal de Sara Joffré –directora del grupo “Los Grillos”, destacado conjunto independiente- ha logrado ser organización representativa del nuevo teatro peruano. De este modo los grupos participantes comparten experiencias que trascienden en su naturaleza popular para contribuir a la expresión auténtica del teatro nacional.
Sin embargo, la Muestra es el único canal de comunicación posible entre los grupos. Todavía la información del acontecer teatral de los grupos nacionales y latinoamericanos es insuficiente. Existe una ínfima bibliografía sobre el tema, correspondiente al desinterés oficial. Las casas editoriales no se dedican a la difusión de obras de teatro peruano, del mismo modo que no existe en el mercado un material teórico y técnico que garantice una óptima experimentación.


Los grupos se desarrollan, pues, en un terreno absolutamente árido, donde las teorías teatrales se reducen a eventuales folletos que tan pronto aparecen como desaparecen, y sólo resta la audacia para reinventar el teatro.


Por otra parte, la comunicación con el ambiente teatral profesional es muy esporádica y no tiene mayor significación en el desarrollo de los grupos. Si bien algunos cursillos ocasionales modifican el nivel de discusión al interior del grupo, su crecimiento está dado por dos momentos importantes: su participación en las muestras anuales de teatro y, en especial, su contacto con el público.


Pero este crecimiento se ha producido al margen del interés de las autoridades culturales del Estado. El departamento de Teatro del Instituto Nacional de Cultura ignoró, absolutamente, su contribución a la búsqueda de un teatro representativo y, por el contrario, censuró las gruesas maneras mediante las cuales, incipientemente, se expresaron los sentimientos legítimos de una joven colectividad teatral que pretendía representar al pueblo peruano.   

EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS EN LIMA (1970-1980) CAPITULO N° 2

CAPITULO N° 2

EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS


EL teatro popular y de aficionados se instituye en asociaciones libres, grupos, talleres, y núcleos culturales en los distintos distritos de Lima y el Callao. Por lo general, aparecen motivados por la experiencia de un líder que enciende una iniciativa latente en todos sus componentes. Hombres y mujeres (Fig.1) de estas pequeñas fraternidades donde la tarea más importante es dar vida a un texto dramático y resolver los problemas de su puesta en escena. Todos sus integrantes son conscientes que este arte los comunica de manera directa con sus espectadores, y, tanto aficionados como confesos artistas de arte popular, pretenden expresar verdades muy críticas. No hay mucho lugar para snobismos, pues sus preocupaciones son serias y profundamente cuestionadoras de la realidad y el sistema social en el que se desarrolla.

FIG 1  SEXO
FIG 2  EDAD
Por principio, es este un teatro de jóvenes (FIG. 2). Su vitalidad característica se traslada al teatro que representan, incorporando esta naturaleza al ritmo con que se desempeñan.

Al tratar de diferenciarlos, creemos que son grupos de teatro popular cuando sus objetivos van más allá de una noción solamente artística. Están convencidos de las implicancias políticas de su arte y su capacidad de comprensión abstracta de la realidad les permite abrir horizontes sociológicos, dentro de los cuales definen su actividad y de la que se desprende muchas veces una ética y una disciplina en escena, así como una urgencia de expresar mensajes rotundos donde el público, netamente popular, comprensa con facilidad las contradicciones sociales.

Los grupos de teatro aficionado, inferiores en número, tienen objetivos más modestos, es decir, están desprovistos de alegatos teóricos. Al tratar de expresarse a través del teatro, aún cuando son conscientes de las posibilidades del género, enfatizan en el efecto recreativo de sus obras, dirigidas a un público diverso.


FIG 3 RITMO DE CRECIMIENTO
A excepción del grupo "Yuyachkani", reconocidos por su larga actividad tanto en el interior del país, como en la capital, la mayoría de grupos que encuestamos, fueron fundados en los últimos dos o tres años (FIG.3). Y ello se debe a la inestabilidad que los caracteriza. Así como se forman con apasionamiento y grandes propósitos, su periodo de existencia suele ser el necesario para ensayar y representar una o dos obras. Luego, se desintegran o cambian sus integrantes para formar otros grupos. Motivos diversos, el tiempo y la imposibilidad de dedicarse a un género demasiado absorbente, produce esta inestabilidad que repercute sobre sus proyecciones. La trayectoria de estos grupos es, pues, muy breve, aunque al mismo tiempo, constante e intensa. Algunos alcanzan a representar regular cantidad de obras en plazos más largos. No obstante, mientras desaparecen unos, aparecen otros, de manera tal que la vigencia de los grupos de teatro popular como los de aficionados está regulada por las inquietudes que ellos mismos siembran entre el público al que se dirigen, produciendo un movimiento constantemente renovado.

a) CARACTERISTICAS GENERALES

FIG 4 FINES
En principio, animados por una afición artística, al conocer con mayor profundidad el arte que emprenden, se definen como grupos culturales, con las implicancias que este concepto tiene para un análisis político de la sociedad (FIG.4). Y al decidirse por esta opción, pretenden actuar de manera concientizadora sobre el público al que destinan sus obras. En cambio, los grupos de aficionados prefieren identificarse con metas solamente artísticas, si bien a causa de las condiciones en que se realizan sus trabajos muchas veces, están dirigidos a un público similar y sus montajes guardan las mismas características.

Ocasionalmente, la definición de sus objetivos es el resultado de discusiones al interior del grupo. La necesidad de dar un tamaño al concepto cultura, y con él al propio trabajo, les abre nuevos derroteros. Sin embargo, frecuentemente los linderos inaprensibles de la ideología impiden la frescura de un hecho teatral espontáneo, a favor de una presentación políticamente exacta, pero plagada de esquemas que esteriotipan a sus personajes.

Como se ha señalado, los grupos de teatro aficionado dan prioridad a la problemática teatral en estricto y su energía se invierte en la averiguación de las variantes psicológicas de los personajes, el movimiento en escena y la solución de los múltiples problemas que debe afrontar su representación.

Es en la comunidad de dificultades donde se encuentran estos grupos y, además de compartir objetivos, en tanto formaciones marginales a la cultura oficial, son también piezas claves de un movimiento teatral incipiente que intenta, a través de formas experimentales, ser intérpretes de la realidad nacional.

 
FIG 5 OCUPACION
Muchos integrantes de estos grupos todavía dependen del núcleo familiar y la actividad más importante que se comparte con el teatro son los estudios secundarios o universitarios. En nuestra encuesta constatamos que algunos, muy pocos es cierto, son trabajadores, obreros o pequeños comerciantes. En general, pertenecen a una generación aún sin espacio en el sistema (FIG.5) y cuya discrepancia con él es la vía inmediata a una posición madura: sus espectáculos tienen un carácter contestatario que se enfrenta a las formas establecidas y esta actividad, resueltamente crítica, cobra sentido en el marco social en que se desarrolla.

Así tenemos una juventud predominante en estos grupos, motivados plenamente por el teatro, a pesar de que en muchos casos la oportunidad de ocupaciones rentables los aparte de éste. Aunque es cierto que estos vaivenes no son exclusivos del teatro popular y de aficionados, sino también del teatro profesional y de cualquier forma artística en nuestro país.

En cuanto a su preparación académica, ésta es muy irregular. Las academias de preparación actoral en nuestro medio son bastante conocidas. Cinco instituciones imparten este tipo de enseñanza: la Escuela Nacional de Arte Dramático, el Club de Teatro de Lima, la academia de”Histrión Teatro de Arte”, la escuela dramática de la Universidad Católica y el Teatro Universitario de San Marcos. De estos centros, unos más antiguos que otros, egresan los actores profesionales en el Perú.

FIG 6 PREPARACION
Como es de suponer, estas academias exigen de su alumnado una constancia firme y las condiciones mínimas para el aprendizaje disciplinado del género. En circunstancias, ésta cualidad de las academias tiene por condición, además de vocacionales, otros de carácter económico. En todas las latitudes, la dedicación a áreas no comprendidas en el listado de ocupaciones rentables, supone un gran esfuerzo por parte de sus interesados que deben luchar a brazo partido para llevar a buen término sus propósitos. En nuestro medio, dadas las características que hemos descrito, este esfuerzo se multiplica, horarios, libros, prácticas, exigen del estudiante una disponibilidad absoluta, respaldada por una economía, que no posee una gran mayoría.

Muchos intentan este camino. Pero pronto, ante las presiones de una economía precaria, deben abandonarlo para conseguir los medios necesarios para mantener, precisamente, una vocación que no quiere morir. Y después, establecerse en los grupos teatrales de los barrios. Si bien muchos integrantes de los grupos de teatro popular y aficionados no realizaron estudios académicos, recibieron la influencia y la experiencia de quienes sí participaron en estos centros de aprendizaje teatral. El director o coordinador de grupo y aún algunos integrantes, después de abandonar estudios académicos, promueven la formación y una orientación que los demás componentes acogen, enriqueciendo las propuestas en la práctica misma. Al contacto con el público, la experiencia grupal se uniforma (FIG.6), logrando un criterio en el trabajo escénico que da por resultado una responsabilidad colectiva en las diversas tareas propias del teatro, una disciplina absolutamente ligada a los compromisos que el grupo establece con su público. Aún cuando carecen de una técnica actoral propiamente dicha, el propósito de expresarse ante espectadores sencillos, los obliga a entrenar recursos actorales que el grupo codifica, fija y experimenta en sucesivas funciones. Las deficiencias de una información teórica es compensada con la oportunidad eventual de participar en cursillos técnicos, ofrecidos por las academias o casuales visitantes, conocedores de teatro, equilibrando su relación con un público estimulante a la actualidad del pensamiento teatral.

b) ORGANIZACIÓN INTERNA
La corriente crítica que en la última década afectó todas las instancias del quehacer cultural, económico y político, en el plano teatral objetó radicalmente los contenidos y formas tradicionales, así como sus estructuras y principios creativos. En los extremos inusitados de este criticismo, se cuestionó el papel del autor dramático, el papel del director y el actor en la creación teatral, quienes duramente interpelados se vieron en la impostergable obligación de renovar conceptos. Sin embargo, se llevó a límites extrateatrales el conflicto natural y necesario entre autor (texto dramático) y el grupo realizador, entre el director (responsable de la puesta en escena) y el conjunto teatral. Fue constante una actitud, demagógica, según la cual el director como el autor eran portadores de verdades preconcebidas que actuaban arbitraria e impositivamente sobre el actor.
Esta ingenua dialéctica aisló con fuerza a los autores dramáticos –culpables a priori de su labor “individualista”- o impidió la aparición de directores jóvenes y quizá de una corriente dramática auténtica, plena de propuestas significativas. Esta es una razón de importancia para explicar cómo, en la década de su desarrollo, el teatro popular y de aficionados mostró un semblante frágil, afirmado únicamente en el entusiasmo de sus componentes, pues no consiguió definir el papel del autor y del director, y las funciones que deben absolver en el hecho dramático. Por ejemplo, comprobamos a través de nuestra encuesta que algunos grupos prefieren mediatizar la labor del director con el eufemismo de “coordinador”. Coordinadores entre la obra y los actores, y los actores entre sí. Burocracias y cobardías de las que este nuevo teatro no escapó y que, según creemos, son consecuencia de una indefinición no solo en el plano de las responsabilidades del director sino también en la escasa autovaloración que de sí tiene el actor, así mismo el desconocimiento de las instancias claves de la creación dramática. Este desconocimiento de ninguna manera debe justificar el atropello de hechos y conceptos y la sacralización de formas idealizadas de un teatro absolutamente coyuntural, donde los papeles se trastocan y se limitan los roles individuales en nombre de un colectivo anónimo.
Esta mediatización de la función del director al interior del grupo, ha conducido también a una subestimación del texto dramático y a la necesidad de reemplazarlos por textos creados colectivamente, lo cual –como veremos más adelante-, exige a los grupos una observación atenta al lenguaje, hábitos y maneras de su propio público, a fin de llevarlos a escena.

En lo que concierne a la economía del teatro popular y de aficionados, los encuestados, como es ya tradición en el teatro peruano, costean ellos mismos los gastos que ocasionan sus espectáculos. Siendo grupos espontáneamente aparecidos en los distritos de Lima, no se comunican con instituciones privadas o estatales que subvencionen sus actividades. Esta situación ocasionalmente se da en el propio seno de instituciones y ministeriales que cuentan con grupos de teatro. Sin embargo, teniendo pequeñas ayudas, y a veces hasta un presupuesto, sus trabajos no deben tener preocupaciones más complicadas que las que pueden servirles a un público de burócratas cuyo recreo es ocupado por la actividad de estos grupos.
La independencia de los grupos llamados populares y de aficionados tiene el precio de la orfandad económica y la obligación de sostener los requerimientos del trabajo, la compra de vestuarios y utilerías, por ejemplo. Aunque es preciso anotar que la naturaleza itinerante de estas modalidades del teatro peruano actual, permiten una mínima inversión, a causa de la practicidad y sencillez de los elementos. Sin embargo, con cierta frecuencia, es notable una despreocupación por la calidez de estos elementos, debido a la inexistencia de un organismo tutelar que oriente su manufactura o proporcione los recursos destinados a favorecer una mejor presentación de los espectáculos, pero también a causa del descuido casi institucionalizado por la forma, una preocupación exagerada por los contenidos y la claridad política del “mensaje”, deteriora la indudable ligazón que conllevan las partes, aparentemente contradictorias, de un montaje.

No obstante, esta crítica reiterada comienza a fructificar y, como observamos en nuestra investigación, algunos grupos comienzan a revalorar los elementos y el uso de máscaras y utilerías, sencillas escenografías y bastidores, es frecuente. Esta renovación supone un piso más firme en la respuesta que ocasiona en los espectadores y un efecto que contribuye al estímulo grupal y a la continuación del trabajo emprendido, pues es indispensable comprender que el público del teatro popular –por ser justamente un sector dinámico de la población- merece puestas inteligentes, donde la forma y el contenido manifiesten una unidad indisoluble.



EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS EN LIMA (1970-1980)


CUADERNOS DE TEATRO, EDICION  ABRIL DE 1982

 



Dejar  la escuela de arte dramático, después  de estar  allí un año como  alumno libre, mientras al mismo tiempo estudiaba ciencias sociales en San Marcos, pero sobre todo después de vincularme al público a través de grupos de teatro popular, del teatro callejero, y de comenzar a conocer a ese otro gran público que constituye la enorme mayoría de limeños y peruanos que en muchos casos nunca vieron teatro, me llevó a la necesidad de divulgar por escrito las obras que hacíamos y la de otros autores, y opinar, y proponer. Eran los años 75. Así, con un pequeño círculo de colaboradores, sacamos CUADERNOS DE TEATRO, que se extendió hasta el número siete. Era anual, así que tuvimos mucho tiempo para, mientras tanto, hacer teatro, participar del debate sobre el teatro peruano. Hasta que nuevas condiciones sobrevolaron el espectro de la realidad en el Perú. Las contradicciones de clase se agudizaban. Había que participar en tan importante fiesta. Llegamos al último número con un estudio sobre el teatro popular y de aficionados en la década que dejábamos atrás, con el firme propósito de servir. Me comprometo a buscar los otros números, pero éste se divulgó ampliamente, era apenas un folleto a mimeógrafo conteniendo sus páginas, por el que recibí el saludo de los buenos amigos. Y ahora, a manera de memoria, se las dedico a todos aquellos que en los años 70 hicimos del teatro popular una trinchera de lucha.



CUADERNOS DE TEATRO




Nuestro agradecimiento al  Plan de Teatros Pilotos  que, en  la  iniciativa  del  Club de Teatro de Lima, se ha propuesto promover la afición  teatral de  los distritos  de Lima y el Callao, y cuyos alcances hicieron posible este trabajo y su publicación en el presente número de “CUADERNOS DE TEATRO”.





Hace algo más de 20 años, Jorge Acuña Paredes, actor peruano, egresado del Instituto Nacional de Arte Escénico, después de recorrer los auditorios reconocidos del teatro profesional, apareció en una concurrida plaza pública dispuesto a llevar adelante un espectáculo teatral.

Con una barra de yeso, delimitó su espacio e hizo algunas inscripciones en el suelo, ante los primeros curiosos que comenzaban a acercarse preguntando qué estaba pasando.

De pronto, la multitud se encontró frente a un raro demonio, maquillado de blanco, cuyas muecas y brincos sobre las losetas grises de la plaza, le recordaban extrañamente a muchos amigos, a algunos hermanos y, especialmente, a sí mismos. Como en un eco de cuerpos, a la sociedad toda.

Un nuevo momento del Teatro Peruano se había iniciado. Jorge Acuña, durante muchos años, el mimo solitario de la plaza San Martín, se convirtió en el símbolo vivo de la magia teatral y el primer actor-personaje del teatro popular.

A él, y a su locura, nuestro reconocimiento.







ÍNDICE

Introducción

1.- Del Teatro Independiente al Teatro Comprometido.

2.- El Teatro Popular y de Aficionados.

     a) Características generales.

     b) Organización interna.

3.- El teatro popular, el teatro de aficionados y el ambiente teatral profesional

4.- El espectáculo teatral del teatro popular y de aficionados

     a) Ensayos y presentaciones.

     b) Recursos técnicos..

5.- Las obras.

     a) El autor nacional.

     b).La creación colectiva.

6.- El público y el espectáculo.

     a) Los espectadores.

     b) Mecanismos de publicidad y acceso a la obra.

     c) Elementos complementarios.

7.- Límites y perspectivas.

8.- Relación de figuras estadísticas, grupos encuestados, obras y localización de muestra.




INTRODUCCIÓN

Lima, espacio físico y social en el que se desarrolla nuestra investigación, es una ciudad donde múltiples manifestaciones del ser peruano se generan y esfuerzan en combinarse, mostrando un cuadro humano notoriamente contradictorio, quizá debido a la efervescencia que antecede un verdadero mestizaje. Pues, en los últimos años, ante una definitiva crisis en las relaciones metrópoli-periferia, intensificó hasta límites no planificados su condición de tierra prometida, eje atractivo y corruptor de poblaciones campesinas cuya contaste migración entorpeció todos los intentos de generalizar los caminos de una identidad suficiente al interés nacional. Identidad aquella que desde Lima se trató de gestar, sin contar con este reordenamiento social y cultural económico y apenas sí con elementos del folklore y la promoción turística que lo representa superficialmente.

En el marco de la crisis general del sistema, abrumadas por la ruptura y descomposición del agro, los ofrecimientos no cumplidos y una diferenciación vertical de la ciudad y el campo, de la capital y las provincias, éstas abrieron los diques de un incontenible caudal humano que Lima acogió sin calcular sus repercusiones culturales y sociales. De esta manera, aún “criolla”, hace 50 años, cuando sin mucho esfuerzo mostraba un perfil conservador cuyo semblante cultural satisfacía a vastos sectores que alimentan sus convencimientos de una pertenencia a Occidente, hoy, perpleja por su propia evolución, no sabe cómo explicar sus valores, propiciados en las grandes metrópolis del capital internacional, al que sigue sometida la economía nacional.

Esta nueva y perentoria presencia actúa alterando la estructura social limeña, al agregar variables étnicas y culturales a la composición de las clases de por sí bastantes complejas, a causa del rol indefinido que les otorgó un capitalismo dependiente.

El marxismo ortodoxo que imprimieron las ciencias sociales como instrumento analítico ha impedido, durante la última década, el estudio concienzudo del movimiento cultural del país. Las escasas preocupaciones en este sentido no tuvieron en cuenta la variación indiscutible, cada vez más palpable, del espíritu de la colectividad limeña. Los esquemas conceptuales pasaron por alto los auténticos sentimientos de una gama infinita de migrantes, cuyas diferencias psíquicas, idiomáticas, raciales, espaciales y económicas gravitan de manera irrenunciable en la vida cotidiana de Lima. Es aquí donde convergen dichas diferencias y establecen conductas diversas, consecuentes del distanciamiento que experimentan cinco millones de habitantes al discurrir entre calles y avenidas de una ciudad concebida para individuos de circunstancias distintas. Al no poder asumir la misma “urbanidad”, los nuevos usuarios de Lima la rehabilitan trastocando sus lenguajes, enfrentándose con ingenio y fuerza a las presiones que le impone.

No obstante, los días del presente, con su abrumadora descomposición social, deteriora a todos por igual y, frente a problemas comunes, homogeniza las contradicciones de estratos, grupos e individuos, identificándolos consigo mismos en la conciencia de un cambio necesario. Este proceso se inició aproximadamente en los últimos treinta años, cuando numerosos pueblos de desesperados invasores fueron apareciendo alrededor de la ciudad, creando un cordón de pobreza que ha terminado cerrándose en torno a ella.

Las consecuencias más notables de este movimiento, registrado en todos los niveles del pensamiento y del obrar, ha inquietado intensamente ya a varias generaciones de intelectuales y artistas cuyas preocupaciones se inscriben en corrientes definitivamente comprometidas con los cambios sociales.

En la agonía de un sistema económico mundial, los más jóvenes sufren una angustia permanente por convertirse en sujetos principales de este cambio. Sus apresuramientos explican los excesos de una década cuyas manifestaciones culturales discurrieron entre un vehemente compromiso revolucionario y el apasionado desmantelamiento de los géneros.

Creemos que el paso siguiente es el sentido común. Y confiamos en el servicio que puede brindar este estudio, su propósito es dar testimonio de las formas nuevas del teatro peruano en la última década y del movimiento que generaron al tratar de satisfacer las necesidades recreativas de nuevos espectadores.

Cierto es que jugamos algunos riesgos. Realizar una investigación sobre este tema es situarse en un terreno inédito, pues el teatro no ha logrado despertar en nuestro medio un interés que motive experiencias similares. Y al estar limitado a la observación de conjuntos teatrales que se desempeñan en Lima, a pesar de la existencia de numerosos grupos a lo largo y ancho de la geografía nacional, es más bien una aproximación relativa. El entendimiento de este campo cultural, de variables no necesariamente cuantificables, se ha intentado en la observación crítica de los elementos dispersos que componen su realidad y dan cuenta de sus perspectivas.

Para este efecto, realizamos una encuesta entre los grupos que durante los últimos meses de 1981 se encontraban en actividad, ofreciendo sus obras en distintas zonas de Lima. Posiblemente, estos grupos no son todos los que se dedican al teatro popular o de aficionados, pues localizarlos fue parte del problema. No obstante, consideramos que son una muestra suficiente para conocer sus características generales. A este primer acercamiento metodológico, agregamos entrevistas personales con los grupos en particular, la apreciación de sus espectáculos, así como nuestra propia experiencia en esta modalidad del teatro peruano, con la que nuestro compromiso es innegable. (1)

Se comprenderá pues por qué la delimitación temática excluye el teatro eminentemente comercial, y sólo considera al que busca trascender en la conciencia de sus espectadores: el teatro profesional, el teatro popular, el teatro de aficionados. Esta clasificación se debe a la necesidad de objetivar características perentorias, pues creemos que, en última instancia, el Teatro es el Teatro y los objetivos adquiridos con las circunstancias temporales y espaciales, no lo eximen del carácter humanista que lo vertebra al Universo.



Lima, abril de 1982




1.- DEL TEATRO INDEPENDIENTE AL TEATRO COMPROMETIDO

Por todos es sabido que cualquier representación escénica guarda en sus significados numerosos códigos que lo comprometen implícitamente con la sociedad, con sus formas políticas, con las formas del intercambio mercantil, con el lenguaje, aun con los sueños y, si se lo propone, con las esperanzas de los pueblos. Estas son premisas ahora indiscutibles. Sin embargo, para llegar a ellas fue necesario que “muchas piedras arrastrara el río”.

En las últimas décadas, a la luz de nuevos conceptos que cuestionaron el papel contemplativo que tradicionalmente habían cumplido ciencias y artes, el teatro asumió esta inquietud buscando una ubicación más definida frente a las circunstancias reales de la historia.

¿Es el teatro sólo una diversión? ¿Puede referirse al hombre inmediato?¿Le compete el problema de la libertad política? Estas interrogantes fueron absueltas por una decidida vocación teatral que ampliaba los linderos del espectáculo y le exigía una observación más rigurosa de la sociedad peruana y sus contradicciones, amparados por una conciencia más crítica.

De esta manera, a los grupos institucionales que durante muchos años venían haciendo teatro en Lima, perpetuando la idea de su existencia: Histrión Teatro de Arte, Club de Teatro de Lima, Asociación de Artistas Aficionados, Instituto de Arte Escénico, se fueron agregando otros grupos, ocasionales algunos, más firmes otros, en general provenientes de estos mismos centros, cuya actividad se definió como “independiente” y donde las obras procuraban referirse a las injusticias sociales, a la explotación del hombre por el hombre, en relaciones políticas todavía abstractas, destinadas a un público que concurría a sus pequeñas salas, acondicionadas con el propio esfuerzo de los integrantes del grupo. Este momento teatral limeño desarrolló y atendió su influencia en la década del 60, prodigando sobre el medio un efecto palpable. Fueron corrientes las puestas de largas temporadas en las grandes producciones, facilitando la constancia del público, la maduración de las obras y, sobre todo, la oportunidad de dedicarse al teatro en forma exclusiva, dado que la aparición de una cartelera teatral significó el cambio constante de los espectáculos para satisfacer al público de nuevas salas teatrales.

El teatro “independiente” ofreció regularmente una preocupación artística para dar a conocer el teatro contemporáneo, tanto europeo como norteamericano. El espectador limeño tuvo acceso al teatro moderno que años antes desconocía, como desconocía la obra de Ionesco, Becket, Brecht, Anouilh, Tennessee Williams, Albee, Miller, etc. Se conocieron, pues otras dimensiones de la palabra y el gesto, otros significados y postulados que teóricos y dramaturgos proponían en sus obras de contenido social.

Sin embargo, el “contenido social” no fue todo lo preciso que algunos sectores del público y del propio ambiente teatral demandaron, al ubicarse en una perspectiva netamente nacional. En consecuencia, la aparición de los grupos llamados de “teatro popular” fue inmediata. Favorecidos, además, por la atmosfera social que inauguró la década del 70.

Las academias volvieron a ser centros de discusión teatral, pues, los grupos “independientes” ya no daban respuestas a las nuevas inquietudes de los más jóvenes. Así, no fue suficiente hacer un teatro de protesta, indefinido políticamente, donde las obras mostraban al hombre sucumbiendo ante relaciones sociales adversas. Había que hurgar en los mecanismos de la sociedad a la que pertenecía, tomar partido con él, descubrir a los culpables de su fatalidad y denunciarlos teatralmente. El concepto “sistema” se erigió en dogma y en el mundo de explotados y explotadores que contribuyó a comprender, el teatro asumió una actitud contra el capitalismo.

De esta manera, el teatro “independiente” generó las semillas de un teatro “comprometido” (2). Comprometido con el pueblo peruano y con la dirección que toma su historia: ésta fue la premisa más importante del teatro popular.

Sin embargo, los excesos teóricos y las discusiones estériles no favorecen desde el principio una evolución equilibrada, una traducción artística del concepto que sostiene su origen: la revolución. Gaseosas lucubraciones, fórums seudodemocráticos y gratuitas polémicas, mediatizaron la energía primigenia de este nuevo teatro.

El teatro “independiente”, después profesional, al asumir la consciencia de los tiempos, gana terreno y un mayor rigor en la selección y representación de sus obras. Sin embargo, no modifica el entorno en el que se desenvuelve, pues, adscrito a las paredes de los auditorios, su cuestionamiento no lo indujo a desarrollar sus medios expresivos fuera de ellos, renunciando al apoyo de los elementos tradicionalmente complementarios a la actuación –escenografías, efectos, iluminación, etc.- para buscar otros que movilicen su acción y difusión. En consecuencia, políticamente comprometidos con los ideales de las mayorías, es sólo un sector del público el que consume sus espectáculos, pues los mecanismos de acceso a éste se mantienen intactos. Y es que, pese a su reclamada identidad con el pueblo, el teatro limeño de este periodo modifica sus contenidos e incluso sus formas expresivas, mas no su destinatario. Este permanece anónimo, sabiendo de lejos la existencia de un teatro identificado con sus vivencias, pero exclusivo para quienes pueden satisfacer la demanda económica que emana de su condición “profesional”.

El divorcio existente entre el teatro profesional y su destinatario real, elitiza en favor de un pequeño público su actividad y alimenta una erudición suministrada por supuestos teatrales todavía europeos, especialmente proveniente de Bertolt Brecht, convertido en el gran justificador de una actitud nada dialéctica donde la acción se somete a la reflexión y el distanciamiento, la emoción controlada, lo épico hiperobjetivado son categorías indiscutibles.

Así, el pensamiento dramático del teatro peruano profesional canjea la peculiaridad de la realidad nacional por una supuesta universalidad de dramas de Occidente, intelectualiza el teatro en Lima y lo convierte en pasatiempo, una vez más, de un sector social que busca ahora entretenerse viendo corporizar sus ideas progresistas, su perspectiva del futuro y un motivo más para afirmarse en una comprensión “científica” de la realidad.

También afectados por esta fiebre, los grupos de teatro popular y en menor intensidad los aficionados, someten sus proyectos a los altísimos grados de la razón política. Sin embargo, por originarse y desarrollarse en un espacio distinto, otras son sus características, como veremos más adelante.


NOTAS

 (1) Manifiesto a los jóvenes hombres de teatro. Lectura pública con ocasión del conversatorio organizado en conmemoración al XXIII aniversario de "HISTRION, TEATRO DE ARTE". El Diario de Marka, 12-1-1981.

(2)  Justamente, "YEGO, TEATRO COMPROMETIDO" fue el nombre del más destacado grupo de este periodo. Compuesto por jóvenes estudiantes y dirigido con acierto por Carlos Clavo Ochoa, al desmembrarse dio origen al grupo "YUYACHKANI" , notable representante del Teatro Popular en la última década. Si bien los primeros trabajos del grupo "CUATROTABLAS" son dignos de mención, el conjunto de su obra está reservada al interés de las destrezas formales cuyo estudio no nos corresponde



























REVISTA CULTURALES 1° DE MAYO MAYO-JUNIO 2011




REVISTA CULTURALES 1ºDE MAYO Nº 6



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