EL TEATRO POPULAR Y DE AFICIONADOS EN LIMA (1970-1980)

CUADERNOS DE TEATRO, EDICION  ABRIL DE 1982

 

Dejar  la escuela de arte dramático, después  de estar  allí un año como  alumno libre, mientras al mismo tiempo estudiaba ciencias sociales en San Marcos, pero sobre todo después de vincularme al público a través de grupos de teatro popular, del teatro callejero, y de comenzar a conocer a ese otro gran público que constituye la enorme mayoría de limeños y peruanos que en muchos casos nunca vieron teatro, me llevó a la necesidad de divulgar por escrito las obras que hacíamos y la de otros autores, y opinar, y proponer. Eran los años 75. Así, con un pequeño círculo de colaboradores, sacamos CUADERNOS DE TEATRO, que se extendió hasta el número siete. Era anual, así que tuvimos mucho tiempo para, mientras tanto, hacer teatro, participar del debate sobre el teatro peruano. Hasta que nuevas condiciones sobrevolaron el espectro de la realidad en el Perú. Las contradicciones de clase se agudizaban. Había que participar en tan importante fiesta. Llegamos al último número con un estudio sobre el teatro popular y de aficionados en la década que dejábamos atrás, con el firme propósito de servir. Me comprometo a buscar los otros números, pero éste se divulgó ampliamente, era apenas un folleto a mimeógrafo conteniendo sus páginas, por el que recibí el saludo de los buenos amigos. Y ahora, a manera de memoria, se las dedico a todos aquellos que en los años 70 hicimos del teatro popular una trinchera de lucha.

CUADERNOS DE TEATRO

Nuestro agradecimiento al  Plan de Teatros Pilotos  que, en  la  iniciativa  del  Club de Teatro de Lima, se ha propuesto promover la afición  teatral de  los distritos  de Lima y el Callao, y cuyos alcances hicieron posible este trabajo y su publicación en el presente número de “CUADERNOS DE TEATRO”.

Hace algo más de 20 años, Jorge Acuña Paredes, actor peruano, egresado del Instituto Nacional de Arte Escénico, después de recorrer los auditorios reconocidos del teatro profesional, apareció en una concurrida plaza pública dispuesto a llevar adelante un espectáculo teatral.

Con una barra de yeso, delimitó su espacio e hizo algunas inscripciones en el suelo, ante los primeros curiosos que comenzaban a acercarse preguntando qué estaba pasando.

De pronto, la multitud se encontró frente a un raro demonio, maquillado de blanco, cuyas muecas y brincos sobre las losetas grises de la plaza, le recordaban extrañamente a muchos amigos, a algunos hermanos y, especialmente, a sí mismos. Como en un eco de cuerpos, a la sociedad toda.

Un nuevo momento del Teatro Peruano se había iniciado. Jorge Acuña, durante muchos años, el mimo solitario de la plaza San Martín, se convirtió en el símbolo vivo de la magia teatral y el primer actor-personaje del teatro popular.

A él, y a su locura, nuestro reconocimiento.

ÍNDICE

Introducción

1.- Del Teatro Independiente al Teatro Comprometido.

2.- El Teatro Popular y de Aficionados.

     a) Características generales.

     b) Organización interna.

3.- El teatro popular, el teatro de aficionados y el ambiente teatral profesional

4.- El espectáculo teatral del teatro popular y de aficionados

     a) Ensayos y presentaciones.

     b) Recursos técnicos..

5.- Las obras.

     a) El autor nacional.

     b).La creación colectiva.

6.- El público y el espectáculo.

     a) Los espectadores.

     b) Mecanismos de publicidad y acceso a la obra.

     c) Elementos complementarios.

7.- Límites y perspectivas.

8.- Relación de figuras estadísticas, grupos encuestados, obras y localización de muestra.

INTRODUCCIÓN

Lima, espacio físico y social en el que se desarrolla nuestra investigación, es una ciudad donde múltiples manifestaciones del ser peruano se generan y esfuerzan en combinarse, mostrando un cuadro humano notoriamente contradictorio, quizá debido a la efervescencia que antecede un verdadero mestizaje. Pues, en los últimos años, ante una definitiva crisis en las relaciones metrópoli-periferia, intensificó hasta límites no planificados su condición de tierra prometida, eje atractivo y corruptor de poblaciones campesinas cuya contaste migración entorpeció todos los intentos de generalizar los caminos de una identidad suficiente al interés nacional. Identidad aquella que desde Lima se trató de gestar, sin contar con este reordenamiento social y cultural económico y apenas sí con elementos del folklore y la promoción turística que lo representa superficialmente.

En el marco de la crisis general del sistema, abrumadas por la ruptura y descomposición del agro, los ofrecimientos no cumplidos y una diferenciación vertical de la ciudad y el campo, de la capital y las provincias, éstas abrieron los diques de un incontenible caudal humano que Lima acogió sin calcular sus repercusiones culturales y sociales. De esta manera, aún “criolla”, hace 50 años, cuando sin mucho esfuerzo mostraba un perfil conservador cuyo semblante cultural satisfacía a vastos sectores que alimentan sus convencimientos de una pertenencia a Occidente, hoy, perpleja por su propia evolución, no sabe cómo explicar sus valores, propiciados en las grandes metrópolis del capital internacional, al que sigue sometida la economía nacional.

Esta nueva y perentoria presencia actúa alterando la estructura social limeña, al agregar variables étnicas y culturales a la composición de las clases de por sí bastantes complejas, a causa del rol indefinido que les otorgó un capitalismo dependiente.

El marxismo ortodoxo que imprimieron las ciencias sociales como instrumento analítico ha impedido, durante la última década, el estudio concienzudo del movimiento cultural del país. Las escasas preocupaciones en este sentido no tuvieron en cuenta la variación indiscutible, cada vez más palpable, del espíritu de la colectividad limeña. Los esquemas conceptuales pasaron por alto los auténticos sentimientos de una gama infinita de migrantes, cuyas diferencias psíquicas, idiomáticas, raciales, espaciales y económicas gravitan de manera irrenunciable en la vida cotidiana de Lima. Es aquí donde convergen dichas diferencias y establecen conductas diversas, consecuentes del distanciamiento que experimentan cinco millones de habitantes al discurrir entre calles y avenidas de una ciudad concebida para individuos de circunstancias distintas. Al no poder asumir la misma “urbanidad”, los nuevos usuarios de Lima la rehabilitan trastocando sus lenguajes, enfrentándose con ingenio y fuerza a las presiones que le impone.

No obstante, los días del presente, con su abrumadora descomposición social, deteriora a todos por igual y, frente a problemas comunes, homogeniza las contradicciones de estratos, grupos e individuos, identificándolos consigo mismos en la conciencia de un cambio necesario. Este proceso se inició aproximadamente en los últimos treinta años, cuando numerosos pueblos de desesperados invasores fueron apareciendo alrededor de la ciudad, creando un cordón de pobreza que ha terminado cerrándose en torno a ella.

Las consecuencias más notables de este movimiento, registrado en todos los niveles del pensamiento y del obrar, ha inquietado intensamente ya a varias generaciones de intelectuales y artistas cuyas preocupaciones se inscriben en corrientes definitivamente comprometidas con los cambios sociales.

En la agonía de un sistema económico mundial, los más jóvenes sufren una angustia permanente por convertirse en sujetos principales de este cambio. Sus apresuramientos explican los excesos de una década cuyas manifestaciones culturales discurrieron entre un vehemente compromiso revolucionario y el apasionado desmantelamiento de los géneros.

Creemos que el paso siguiente es el sentido común. Y confiamos en el servicio que puede brindar este estudio, su propósito es dar testimonio de las formas nuevas del teatro peruano en la última década y del movimiento que generaron al tratar de satisfacer las necesidades recreativas de nuevos espectadores.

Cierto es que jugamos algunos riesgos. Realizar una investigación sobre este tema es situarse en un terreno inédito, pues el teatro no ha logrado despertar en nuestro medio un interés que motive experiencias similares. Y al estar limitado a la observación de conjuntos teatrales que se desempeñan en Lima, a pesar de la existencia de numerosos grupos a lo largo y ancho de la geografía nacional, es más bien una aproximación relativa. El entendimiento de este campo cultural, de variables no necesariamente cuantificables, se ha intentado en la observación crítica de los elementos dispersos que componen su realidad y dan cuenta de sus perspectivas.

Para este efecto, realizamos una encuesta entre los grupos que durante los últimos meses de 1981 se encontraban en actividad, ofreciendo sus obras en distintas zonas de Lima. Posiblemente, estos grupos no son todos los que se dedican al teatro popular o de aficionados, pues localizarlos fue parte del problema. No obstante, consideramos que son una muestra suficiente para conocer sus características generales. A este primer acercamiento metodológico, agregamos entrevistas personales con los grupos en particular, la apreciación de sus espectáculos, así como nuestra propia experiencia en esta modalidad del teatro peruano, con la que nuestro compromiso es innegable. (1)

Se comprenderá pues por qué la delimitación temática excluye el teatro eminentemente comercial, y sólo considera al que busca trascender en la conciencia de sus espectadores: el teatro profesional, el teatro popular, el teatro de aficionados. Esta clasificación se debe a la necesidad de objetivar características perentorias, pues creemos que, en última instancia, el Teatro es el Teatro y los objetivos adquiridos con las circunstancias temporales y espaciales, no lo eximen del carácter humanista que lo vertebra al Universo.

Lima, abril de 1982

1.- DEL TEATRO INDEPENDIENTE AL TEATRO COMPROMETIDO

Por todos es sabido que cualquier representación escénica guarda en sus significados numerosos códigos que lo comprometen implícitamente con la sociedad, con sus formas políticas, con las formas del intercambio mercantil, con el lenguaje, aun con los sueños y, si se lo propone, con las esperanzas de los pueblos. Estas son premisas ahora indiscutibles. Sin embargo, para llegar a ellas fue necesario que “muchas piedras arrastrara el río”.

En las últimas décadas, a la luz de nuevos conceptos que cuestionaron el papel contemplativo que tradicionalmente habían cumplido ciencias y artes, el teatro asumió esta inquietud buscando una ubicación más definida frente a las circunstancias reales de la historia.

¿Es el teatro sólo una diversión? ¿Puede referirse al hombre inmediato?¿Le compete el problema de la libertad política? Estas interrogantes fueron absueltas por una decidida vocación teatral que ampliaba los linderos del espectáculo y le exigía una observación más rigurosa de la sociedad peruana y sus contradicciones, amparados por una conciencia más crítica.

De esta manera, a los grupos institucionales que durante muchos años venían haciendo teatro en Lima, perpetuando la idea de su existencia: Histrión Teatro de Arte, Club de Teatro de Lima, Asociación de Artistas Aficionados, Instituto de Arte Escénico, se fueron agregando otros grupos, ocasionales algunos, más firmes otros, en general provenientes de estos mismos centros, cuya actividad se definió como “independiente” y donde las obras procuraban referirse a las injusticias sociales, a la explotación del hombre por el hombre, en relaciones políticas todavía abstractas, destinadas a un público que concurría a sus pequeñas salas, acondicionadas con el propio esfuerzo de los integrantes del grupo. Este momento teatral limeño desarrolló y atendió su influencia en la década del 60, prodigando sobre el medio un efecto palpable. Fueron corrientes las puestas de largas temporadas en las grandes producciones, facilitando la constancia del público, la maduración de las obras y, sobre todo, la oportunidad de dedicarse al teatro en forma exclusiva, dado que la aparición de una cartelera teatral significó el cambio constante de los espectáculos para satisfacer al público de nuevas salas teatrales.

El teatro “independiente” ofreció regularmente una preocupación artística para dar a conocer el teatro contemporáneo, tanto europeo como norteamericano. El espectador limeño tuvo acceso al teatro moderno que años antes desconocía, como desconocía la obra de Ionesco, Becket, Brecht, Anouilh, Tennessee Williams, Albee, Miller, etc. Se conocieron, pues otras dimensiones de la palabra y el gesto, otros significados y postulados que teóricos y dramaturgos proponían en sus obras de contenido social.

Sin embargo, el “contenido social” no fue todo lo preciso que algunos sectores del público y del propio ambiente teatral demandaron, al ubicarse en una perspectiva netamente nacional. En consecuencia, la aparición de los grupos llamados de “teatro popular” fue inmediata. Favorecidos, además, por la atmosfera social que inauguró la década del 70.

Las academias volvieron a ser centros de discusión teatral, pues, los grupos “independientes” ya no daban respuestas a las nuevas inquietudes de los más jóvenes. Así, no fue suficiente hacer un teatro de protesta, indefinido políticamente, donde las obras mostraban al hombre sucumbiendo ante relaciones sociales adversas. Había que hurgar en los mecanismos de la sociedad a la que pertenecía, tomar partido con él, descubrir a los culpables de su fatalidad y denunciarlos teatralmente. El concepto “sistema” se erigió en dogma y en el mundo de explotados y explotadores que contribuyó a comprender, el teatro asumió una actitud contra el capitalismo.

De esta manera, el teatro “independiente” generó las semillas de un teatro “comprometido” (2). Comprometido con el pueblo peruano y con la dirección que toma su historia: ésta fue la premisa más importante del teatro popular.

Sin embargo, los excesos teóricos y las discusiones estériles no favorecen desde el principio una evolución equilibrada, una traducción artística del concepto que sostiene su origen: la revolución. Gaseosas lucubraciones, fórums seudodemocráticos y gratuitas polémicas, mediatizaron la energía primigenia de este nuevo teatro.

El teatro “independiente”, después profesional, al asumir la consciencia de los tiempos, gana terreno y un mayor rigor en la selección y representación de sus obras. Sin embargo, no modifica el entorno en el que se desenvuelve, pues, adscrito a las paredes de los auditorios, su cuestionamiento no lo indujo a desarrollar sus medios expresivos fuera de ellos, renunciando al apoyo de los elementos tradicionalmente complementarios a la actuación –escenografías, efectos, iluminación, etc.- para buscar otros que movilicen su acción y difusión. En consecuencia, políticamente comprometidos con los ideales de las mayorías, es sólo un sector del público el que consume sus espectáculos, pues los mecanismos de acceso a éste se mantienen intactos. Y es que, pese a su reclamada identidad con el pueblo, el teatro limeño de este periodo modifica sus contenidos e incluso sus formas expresivas, mas no su destinatario. Este permanece anónimo, sabiendo de lejos la existencia de un teatro identificado con sus vivencias, pero exclusivo para quienes pueden satisfacer la demanda económica que emana de su condición “profesional”.

El divorcio existente entre el teatro profesional y su destinatario real, elitiza en favor de un pequeño público su actividad y alimenta una erudición suministrada por supuestos teatrales todavía europeos, especialmente proveniente de Bertolt Brecht, convertido en el gran justificador de una actitud nada dialéctica donde la acción se somete a la reflexión y el distanciamiento, la emoción controlada, lo épico hiperobjetivado son categorías indiscutibles.

Así, el pensamiento dramático del teatro peruano profesional canjea la peculiaridad de la realidad nacional por una supuesta universalidad de dramas de Occidente, intelectualiza el teatro en Lima y lo convierte en pasatiempo, una vez más, de un sector social que busca ahora entretenerse viendo corporizar sus ideas progresistas, su perspectiva del futuro y un motivo más para afirmarse en una comprensión “científica” de la realidad.

También afectados por esta fiebre, los grupos de teatro popular y en menor intensidad los aficionados, someten sus proyectos a los altísimos grados de la razón política. Sin embargo, por originarse y desarrollarse en un espacio distinto, otras son sus características, como veremos más adelante.

NOTAS

 (1) Manifiesto a los jóvenes hombres de teatro. Lectura pública con ocasión del conversatorio organizado en conmemoración al XXIII aniversario de "HISTRION, TEATRO DE ARTE". El Diario de Marka, 12-1-1981.

(2)  Justamente, "YEGO, TEATRO COMPROMETIDO" fue el nombre del más destacado grupo de este periodo. Compuesto por jóvenes estudiantes y dirigido con acierto por Carlos Clavo Ochoa, al desmembrarse dio origen al grupo "YUYACHKANI" , notable representante del Teatro Popular en la última década. Si bien los primeros trabajos del grupo "CUATROTABLAS" son dignos de mención, el conjunto de su obra está reservada al interés de las destrezas formales cuyo estudio no nos corresponde.