--- El sáb, 6/18/11, Eduardo Mego Márquez
De: Eduardo Mego Márquez
Asunto: RE: novedades
A: "alberto mego"
Fecha: sábado, 18 de junio de 2011, 10:44 pm
De: Eduardo Mego Márquez
Asunto: RE: novedades
A: "alberto mego"
Fecha: sábado, 18 de junio de 2011, 10:44 pm
Beto:
La verdad que me alegra ayudar en las publicaciones de tus obras, no sólo por la cuestion fraternal, sino tambien por el reconocimiento que debiera tener tu trabajo a lo largo de tu trayectoria como escritor y dramaturgo. La modernidad tantas veces criticada -y no entendida- hacen ahora que éste pueda ser difundida en el ciber espacio. En tanto sea difundida lograrás el reconocimiento, esa es mi satisfaccion.
La verdad que me alegra ayudar en las publicaciones de tus obras, no sólo por la cuestion fraternal, sino tambien por el reconocimiento que debiera tener tu trabajo a lo largo de tu trayectoria como escritor y dramaturgo. La modernidad tantas veces criticada -y no entendida- hacen ahora que éste pueda ser difundida en el ciber espacio. En tanto sea difundida lograrás el reconocimiento, esa es mi satisfaccion.
Aunque ahora (en estos días) asuntos laborales, que hace tiempo no tenía, están deteniendo mi labor de difusor, la verdad que ando bastante agotado y sin mucho tiempo para las publicaciones. Déjame tener un poco de espacio libre para continuar con las mismas.
De hecho publicamos "¿De qué se ríen...", y los que faltan.
Otro sí, hoy es día del padre y en casa de Teresa va a ser la reunión, en la mañana del sábado te mandé un mensaje para que vinieras con Derzu y Vlady al almuerzo, que sera a la 1pm. espero que puedan venir.
Un abrazo a la distancia.
Eduardo
Date: Sat, 18 Jun 2011 10:38:25 -0700
From: amegope@yahoo.com
Subject: novedades: eduardomego@hotmail.com
CAPÍTULO N° 6
EL PÚBLICO Y EL ESPECTÁCULO
El
teatro popular, por premisas ideológicas, y el teatro de aficionados, por
principios vocacionales, objetaron los conceptos que en torno al público se
vertieron: para ellos no es más una masa indistinta de individuos que observan
pasivamente un espectáculo.
¿A
qué público está dirigido este teatro? Si no cuentan con salas reconocidas, ¿a
qué sectores ofrecen sus obras? Y al no precisar de una sala especialmente
condicionada y tampoco los mecanismos publicitarios con que sí cuentan los
grupos profesionales, ¿cómo se congrega el público? ¿Cuáles son los mecanismos
de acceso a la obra?
a) LOS
ESPECTADORES
En
nuestra sociedad, un aparato estatal indefinido no procuró establecer un
equilibrio entre el usufructo del trabajo y las compensaciones recreativas que
alivien a sus hombres el peso de la realidad y los ayude a transformarla.
Ahora
bien, este público mayoritario se distingue notablemente en sus percepciones
estéticas de las minorías cultas. Su procedencia, casi siempre provinciana, lo
convierte en usufructuario de una supuesta modernidad capitalina, pero, al
mismo tiempo, en elemento distanciado de su propia expresión cultural.
 |
| FIG 15 |
Por
lo pronto, en los numerosos pueblos jóvenes que rodean la ciudad y se extienden
hacia el norte y el sur, en barrios y distritos populares, una función teatral
realizada por esos grupos recupera el viejo sentido de la teatralidad (FIG.15)
al producir en sus espectadores un encuentro con el juego mágico de la
transformación de actores en personajes que repercuten en sus vidas,
distinguiéndose conflictos idénticos a los suyos y la atmósfera vivencial donde
se resuelven o frustran sus aspiraciones más importantes. En este teatro, las
distancias se han reducido: actores y público vuelven a ser fundamentos del
espectáculo teatral.
En
las salas reconocidas, los grupos profesionales representan obras para un
promedio de espectadores que no alcanza a 100 individuos por función, en el
caso de producciones bastante publicitadas, y 20 o 30 individuos –incluidos invitados y familiares-
en el caso de producciones más modestas, las mismas que con frecuencia anulan
la función por ser más numeroso el elenco que los espectadores pagantes.
Mientras tanto, comprobamos que los grupos de teatro popular y los aficionados,
ofrecen funciones cuya constante es la siguiente:
Número
de espectadores por función:
300 – 200 – 200 – 200 –
200 - 200
150
– 150 – 150 - 150 - 100
50 - 50 -
50 - 50
35 - 35
25
10
Promedio: 121.6
Número
de grupos encuestados: 19
En una ciudad de cinco millones de habitantes, acosada por la pobreza y la incertidumbre, el esfuerzo que significa llevar a escena una obra de teatro sólo se justifica con la apreciación de un grueso público, a menos que intencionalmente pretenda hacerse del género un arte para minorías selectas y de los auditorios un refugio contra la soledad, como acontece con los grupos profesionales a pesar de su permanente extrañeza por la ausencia del público.
Es
necesario, pues, reconocer que la actividad desplegada por los grupos en medios
no habituados por el teatro profesional, los convierten en legítimos sujetos
del teatro peruano, y la duda entre una real diferenciación de los grupos que
hacen teatro en Lima, profesionalmente o vocacionalmente, es factible.
b) MECANISMOS
DE PUBLICIDAD Y ACCESO A LA OBRA
 |
| FIG 16 |
Los
medios de comunicación masiva están pues, cerrados a la información de las
actividades culturales que acontecen en los sectores marginales. Pero son
habituales en los elencos que se dirigen a un público cuyo presupuesto
contempla la adquisición de una o dos plateas para el entretenimiento, y es
posible reconocer en los periódicos los avisos que consignan su actividad. Con
toda razón, este procedimiento, permite la esperanza de recuperar la inversión
hecha en la obra.
Los
demás grupos, días antes de la función, efectúan un avisaje en las calles más
importantes de la localidad, pegando afiches hechos a mano o repartiendo
volantes impresos a mimeógrafo. Otras veces, las representaciones se llevan a
cabo en programas de actividades conmemorativas a las que asiste la población
libremente. También es frecuente la representación callejera, a cualquier hora,
o más precisamente a las horas que los grupos identifican colmo horas de mayor afluencia
de transeúntes.
Los
grupos de teatro popular no participan, pues, de aquella aventura publicitaria
que con frecuencia adquiere un carácter definitivo entre los grupos que hacen
ella parte fundamental del teatro (FIG.16-1).
Naturalmente,
la doble expectativa, económica y artística, es inevitable.
Y
en esta última década, el cuestionamiento a las formas del intercambio,
inquietó a los grupos teatrales profesionales en la búsqueda de un mecanismo
comercial que no desnaturalice el mensaje crítico y social de las obras.
Algunos, para desagraviar su arraigo en las formas tradicionales de acceso al
público, sospechando que no es un pudiente espectador el verdadero destinatario
de sus obras, o para espantar el acecho de algún sentimiento de culpa, propiciaron
aventuras dominicales donde el teatro, a manera de “proyección social”, llegaba
a pobladores de barrios marginales. Lógicamente, eran funciones gratuitas y
lograban una alegría satisfactoria en la multitud de curiosos.
Sin
embargo, los mismos grupos objetaron la gratuidad de los espectáculos, pues
durante los fórums que realizaban para reafirmar el carácter “horizontal” de
sus presentaciones, las críticas que el público ejercía comenzaban a llenarse
de exigencias imprevisibles. Entonces, prevaleció la política del “precio
simbólico”. Se sostuvo que el teatro era una mercancía, como cualquier otra y
que no se le hacía ningún beneficio a este pobre público ofreciéndoselo
gratuitamente.
Vender,
aunque sea sólo de manera simbólica, era ya otra cosa. Esto motivó que los
grupos, paulatinamente, fueran abandonando las funciones de “proyección social”
y se instalaron en los auditorios, en cuya puerta la boletería es la única
forma de acceso.
Este
proceso, que ha demorado algo más de diez años, ha permitido a los grupos de
teatro profesional, como a los grupos populares que con su ejemplo aparecieron,
encontrar sus espacios finales, los que les corresponden por naturaleza y donde
pueden ejercer mejor su influencia.
En
ambos casos, el teatro es a veces un “hobby” o una actividad extra laboral.
Pocos son los integrantes de los grupos, tanto profesionales como populares y
aficionados, que “viven” efectivamente del teatro (FIG.5). Esto no significa
que sus expectativas artísticas no se compartan con el afán de multiplicar, o
por lo menos, recuperar el capital invertido en sus producciones, dándole al
teatro ese doble valor que tienen las cosas en las sociedades mercantiles: el
valor de uso y el valor de cambio.
Pero,
como es sabido, un ate nuevo e impetuoso debe sostener furiosas luchas para
imponer su filiación espiritual, sobreponiéndose a sus cualidades materiales.
Por
esta razón, y debido a una tácita conciencia que lo relaciona con su origen,
los grupos de teatro popular son flexibles para entregar sus obras al público.
Los mecanismos de acceso de éste a la obra están, por lo general, adscritos a
los medios reales de los espectadores. Esto significa que donde pueden venderse
boletos individuales, la boletería no es un obstáculo, como tampoco el dinero
incierto de las cuotas voluntarias que después de las funciones, tras breve
explicación, los integrantes del conjunto actoral solicitan a la audiencia.
Además,
la función gratuita es vigente. Nótese en el cuadro respectivo que ocupa la
frecuencia más alta (FIG.16-2). Ella no impide la ocasional venta del
espectáculo a instituciones comunales o cooperativas. En todos los casos, la
forma de acceso no es lo más importante: el teatro es público y libre, como lo
fue al principio y como vuelve a serlo cuando el estado espiritual de la
colectividad trastoca sus propias costumbres y de su incertidumbre extrae un
nuevo brío para comprender la historia.
c) ELEMENTOS
COMPLEMENTARIOS
Antes
de dar inicio a la representación teatral, algunos grupos dan algunas
referencias sobre la experiencia teatral del conjunto, el contenido de la obra
o la problemática a la cual está relacionada. Otros, a pesar de sus precarias
economías, obsequian o venden pequeños programas mimeografiados, donde
describen los pasos que dieron para llegar al espectáculo, los nombres de los
integrantes y sus aspiraciones como grupo.
Como
hemos señalado, el forum abierto al final de la función es un elemento
característico de estos elencos y cuya finalidad es someter a la discusión los
temas ofrecidos bajo formas teatrales. Si bien se ha abusado bastante de este
mecanismo de comunicación directa con los espectadores –generalmente, se deriva
hacia instancias bastante alejadas de la propuesta artística en extensos
discursos políticos que atenúan las dimensiones del trabajo- muchos grupos
insisten en esclarecer sus perspectivas conceptuales a través de él. Este vano
intento coacta las posibilidades expresivas de la actuación en si. Aunque
tienden a desaparecer para dar cabida a una mayor preocupación por el hecho dramático
y su propio lenguaje, los pasos dados en esta dirección son lentos y signados
por motivaciones particulares de los grupos.
Además
del forum, o solamente, una evaluación al interior del propio grupo analiza el
efecto producido sobre los espectadores y la eventual modificación de escenas
dignas de mejor altura.
Otro
elemento complementario de los espectáculos de teatro popular son los
instrumentos musicales que frecuentemente usan con el objeto de subrayar
algunos momentos del trabajo. Se entiende que se cuenta con ellos no solamente
a causa de su movilidad, sino también a fin de aproximar la música al teatro.
CAPÍTULO 7
LÍMITES Y PROYECCIONES
En
algunas culturas donde el teatro es un arte tradicional, culturas orientales,
por ejemplo, su carácter de ciencia total y magia definitiva, es indiscutible.
Su aprendizaje requiere muchos años, sino toda una vida, una entrega
responsable para conocer los numerosos
lenguajes que encierra.
El
teatro no es una simple repetición de palabras y movimientos. Es, al mismo
tiempo, la reproducción de lo eterno y la sensación de la historia.
Creemos
que esta sospecha comienza a inquietar a los grupos de teatro y una actitud más
observadora ha de conducirlos a una escena peculiar de rasgos nacionales. Ella
será la mejor ventaja ante una realidad cuya infraestructura teatral está por
inventarse.
Evidentemente,
las diferencias más importantes entre los grupos profesionales y aquellos que
escogieron un vasto, ocasional e indeterminado público popular son –en última
instancia- diferencias formales, propias de los tiempos y las generaciones.
En
esta comunión no establecida, pero inherente a todo aquel que hace buen uso del
parlamento y del espacio escénico, el Estado estuvo ausente, pues nunca le
interesó el apoyo a la expresión espiritual de los peruanos. Desde siempre,
profesionales y aficionados, marcharon atentos a los requerimientos y desdenes
de un espectador que ha preferido el fútbol al teatro, el cine al teatro.
Los
grupos de teatro en el Perú están compuestos por individuos cuyo heroísmo para sostener sus
vocaciones es, en ocasiones, indescriptible. La sobrevivencia está de por
medio. Algunos sucumben, otros insisten y la confianza que los afirme debe ser
más grande que la inestabilidad de aquellos que están a punto de irse tras las
primeras promesas.
Esta
inestabilidad que, ciertamente, pudre el ambiente, se da también en todos los
campos, bajo la misma sociedad que produce una monstruosa desocupación, y
simultáneamente, la ilusión del éxito fortuito, su gama de tentaciones.
A
los elencos jóvenes, estas preocupaciones les llegan de frente y se llevan la
mitad de su energía: son nuevas generaciones buscando un lugar en la sociedad,
un lugar para sus destrezas, un lugar desde donde se pueda ver el futuro.
Pero,
como en cualquier arte, el teatro en el Perú es un riesgo. Y para quienes lo
asumieron, en las actuales condiciones sociales, una locura necesaria cuyos
caminos no son necesariamente las concepciones apriorísticas, los esquemas
retardatarios o los fórums asambleístas.
A
pesar de la carencia de estímulos y la orfandad en que se desarrolla, el
movimiento teatral de los grupos populares y de aficionados tiene una gran
responsabilidad por delante. Solamente ellos fueron capaces de sostener en la
última década un congreso cuya importancia va creciendo en el contexto teatral
latinoamericano: la Muestra de Teatro Peruano. Debemos confesar que aún
predominan los conceptos, las burocracias y la demagogia, pero el empeño por
superarlos es notable. En el teatro lo que cuenta son las obras, los trabajos.
Allí, bajo el efecto sintetizador de la escena, debe cernirse la esencia de las
contradicciones sociales.
Para
ello es necesario conocer con mayor rigor las posibilidades del gesto y del
lenguaje. La economía de recursos ha dado una nueva dinámica al juego escénico.
Pero no es suficiente si a estas cualidades no se añade una conciencia clara de
los acontecimientos que a diario dan ritmo a un país revolucionándose. Es
preciso reclamar una observación más atenta y una permanente revalorización de
las imágenes. Todas son necesarias y todas son insuficientes si de por medio
existe el compromiso del desarrollo de un teatro histórico y nacional.
Y
no es posible descuidar los detalles en nombre de no se sabe qué principios: el
espacio escénico es una metáfora del espacio real. Es necesario recuperar
alguna inocencia perdida, desprenderse de prejuicios para captar esta realidad,
vertiginosa e indomable, que avanza en nuestras narices. La marcha de un teatro
que se pretende popular no debe detenerse sino para representarse ante quienes
llevan una cabeza completa sobre los hombros.
Disciplina
y rigor, al servicio de la escena. Y en la escena queda el arte teatral. Y éste
se distingue notablemente de cualquier ciencia, aunque ambas verifiquen
senderos opuestos de un mismo horizonte: en este caso, el Perú, cuyo acto
fundamental ha empezado.
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