Así como Jorge Acuña quedó impresionado con Fushico, yo quedé impactado por siempre por la actuación de Jorge Acuña, el mimo de la Plaza San Martín, como se le llamaba entonces. Y sobre todo quedé impactado por la atención que recibía del público, cuanto más si yo andaba escapándome del colegio nacional, donde estudiaba en los años 68 y donde nadie atendía a nadie, ni profesores a alumnos ni alumnos a profesores. El dominio del silencio, del gesto exacto y de la reflexión jocosa en la actuación de Jorge Acuña, apostando siempre por personajes del pueblo, hizo que siguiera sus pasos. Jorge Acuña es un maestro del teatro popular peruano, y celebro que a sus 80 años siga siendo ese artista divertido, ameno y convencido de su posición a favor del pueblo. Esta es la versión completa de la entrevista que le hice recientemente.
Entrevista a
JORGE ACUÑA PAREDES
Jorge Acuña es un actor profesional que sembró a fines de los 60 un importante precedente en el teatro popular peruano, al decidirse a actuar en escenarios ajenos a los convencionales y salir en búsqueda del público. Aquello lo obliga a transformar su temática, así como su lenguaje y sus formas expresivas. El público se identificó con sus historias, y se reía de si mismo porque les hablaba en su propio lenguaje. Actualmente residente en Estocolmo (Suecia), vuelve periódicamente al Perú. Para nosotros, es un honor y una gran alegría entrevistarlo para nuestros lectores.
¿Cómo se produjo en ti la vocación por el teatro?
No creo en esa idea de que el hombre nace con
condiciones especiales. Yo creo que el hombre es motivado. En mi caso me motivó un payaso que llegó a mi tierra Iquitos, en la selva, cuando yo tenía 5 años. Salí al escuchar su voz en el megáfono que traía en la mano, y me encontré con este hombre de zancos, pantalones de colores, peluca zanahoria y nariz roja. Me quedé asombrado de ver un gigante descansando sobre la cumbre del techo a dos aguas de una casa. Le pregunté ¿cómo te llamas? Me dijo: “me llamo Fushico y anuncio la llegada del circo a tu pueblo”. Allí estuvo la primera célula del instinto del hombre de ser otro, porque me parece que ayer he estado con Fushico y seguramente mañana pensaré que esta entrevista me la está haciendo Fushico. Recuerdo vagamente el rostro de mi padre, de mi madre, tengo 80 años, pero Fushico es algo vívido. Después, con esta influencia, yo deambulo por allí pensando en ser otro, no digo otro económicamente, sino ser otra persona. Tuve varios intentos, antes habían las pastorales en la selva, 24 de diciembre, salían con sus tambores, disfrazados de viejos, de gitanas, de indios, que llegaban cantando, según sus creencias, hasta el pesebre. Había monólogos pequeños, y luego danzas. Fui creciendo alrededor de esa imagen teatral, gente que nunca había ido a una escuela, hasta ahora quedo sorprendido, cómo podían hacer estos montajes. Justamente, acabo de ver a campesinos en la carretera a Chosica, una representación de la guerra de Cáceres, los chilenos, las rabonas, con incendios, lagos que atraviesan las tropas, ¡increíble! Y una multitud de 2,000 espectadores asombrados. Ellos conocen la síntesis teatral, y eso lo aprendí yo también: cómo quitarle lo pesado a la representación teatral. Hasta que llego a Lima, y a los 25 años más o menos entro a la Escuela Nacional de Arte Escénico, que dirigía Ugarte Chamorro, allí estudio dos años. Luego, se cierra esa escuela porque iban a abrir el Instituto Superior de Arte Dramático. En estas escuelas se estudia 5 años, tenía 37 maestros, no teníamos talleres de 15 o 20 días como ahora, que pueden ser excelentes. No, aquí además de sus condiciones histriónicas, el actor debe tener información: si uno no sabe lo que está haciendo, puede ser muy bueno, hay grandes actores y actrices en el mundo de la bataclanería, cuerpos, voces, imágenes, pero… no saben lo que están haciendo, ni para qué lo hacen. Al salir de la escuela, voy a trabajar en los teatros porque estoy preparado para eso, trabajo en grupo Histrión, en el Teatro Universitario de San Marcos, en La Cantuta, enseño en el Colegio Mariano Melgar, voy haciendo una serie de obras, incluso en la televisión tuve un programa que se llamaba “El Fabricante de Muñecos”, salía una vez por semana y era muy didáctico, mimo con voz hablada, era el taller de un viejo escultor, las cámaras entraban y descubrían los cuerpos y máscaras de los mimos, con Olga Jaramillo y Elio Marán, que ya no sé dónde estarán. Este era el teatro para el que estaba preparado “en las mejores condiciones”, entre comillas porque esto quería decir la butaca mullida, el telón de terciopelo, las luces y el sonido automáticos. Me había preparado para las mejores condiciones, pero resulta que en 1966 viajo a Ayacucho para encargarme del Teatro de la Universidad San Cristóbal de Huamanga, y con él descentralizo el teatro de la universidad hacia las comunidades campesinas. En la universidad había un auditorio con un teatrín que se acondicionó con todos los elementos para el teatro clásico, un salón de 200 butacas pero teníamos para tres días: primer día, para el honorable consejo universitario, los profesores; la segunda se daba para los alumnos, no los atraía mucho pero se llenaba el teatro; la tercera era para el pueblo, esa estaba demás porque venían poquitos. Un esfuerzo muy costoso, ensayábamos 6 meses, todas las noches, para tres funciones. Allí pido autorización al honorable consejo universitario para descentralizar el teatro, de la salita esa a los sectores populares. Son mis primeras experiencias, todavía no he salido a la calle, pero aprendo a trabajar sin esa indumentaria pesada del teatro clásico, en las faldas de los cerros, de pueblo en pueblo, llegamos a 250 comunidades campesinas de Ayacucho. Esa es la mejor labor que he hecho en mis 50 años dedicados al teatro.
¿Este fue tu primer paso hacia un nuevo lenguaje en el teatro?Así es. Mis alumnos me ayudaban para contar las historias en quechua, y lógicamente empiezo a dar los pininos hacia el mimo, el lenguaje corporal que no tiene barreras idiomáticas. Allí había que contar las historias que ya conocía el público andino. Por ejemplo, cómo enrolaban a los reclutas, la leva, la sequía, la siembra, con mis alumnos nos era muy fácil hacer una creación colectiva, allí me quedo hasta el 68 en que soy expulsado de la Universidad de Huamanga.
¿Cómo fue tu encuentro con ese otro público, de a pie, humilde?
No estaba llevando teatro a ese público, sino que me estaba encontrando con otro público y con otros actores. Ellos tienen su propio teatro, intercambiamos experiencias. Estoy hablando de la comunión con ese público, ellos sabían lo que estaban viendo, ellos comulgaban con la temática. Esta comunión de actores con el público, o de actores con otros actores, con las mismas reglas de juego, la simulación, la transformación, que ellos conocen perfectamente en sus historias con vestuarios y colores, la danza, la pantomima, la palabra claro, los efectos de la máscara, el latigazo por ejemplo, es decir son grandes actores. Creo que en los andes se conoce mejor el teatro que en las comunidades de la selva, ellos son mucho más sencillos en su dibujo del mundo, de los problemas, y son como los pájaros, livianos, los otros son de peso, entran a las plazuelas con sus caballos, y en la costa se da mucho la narración oral.
¿Cómo llegaste a la Plaza San Martín?
Cuando me destituyeron de la Universidad, yo quedé prohibido de trabajar en cualquier otra dependencia del Estado, hasta por tres años más, por problemas sindicales. Se había tomado la Universidad, los estudiantes se levantaron, los profesores también, y yo estaba en la directiva. A raíz de eso fuimos expulsados tres dirigentes: Julio Valdivia, Maynor Freire y yo. En ese momento yo ya tenía cuatro hijos, ¿qué hago? Vuelvo a Lima, no puedo trabajar en colegios, en ministerios, quizá en colegios particulares, pero tenía que tomar una decisión. Era el año 68, en octubre se da el golpe militar de Velasco Alvarado, se suspenden las garantías hasta el 22 de noviembre, día que salgo a la Plaza San Martín por primera vez. La primera función fue “El corazón delator” de Edgar Allan Poe, y algunas cositas de mimo. Lo que me ayudó mucho fue la experiencia que tenía en las comunidades campesinas. Fue un día hermoso, salgo con mi maletín, mi megáfono, y se para el primer hombre delante de mi, a este le digo “tú eres el público, yo soy el actor, ya no hay más intermediarios entre nosotros”. ¡Allí desmantelo el gran teatro clásico! ¡Se acabaron las truculencias, los camerinos! ¡El y yo, a jugar a esto que no es verdad! Es verdad que tuve el temor y los prejuicios burgueses, sin ser burgués, de que la calle era el final de todo, pero después de un tiempo, a los seis, siete meses me di cuenta que la calle no es el final, sino el comienzo de todo, el escenario de las masas.
En esta rica experiencia en el teatro, ¿qué papel crees que cumple el arte en la educación popular?
El arte está ligado al hombre desde sus inicios, no hay población, no hay caserio donde tú no encuentres un artista, como encontrarás un brujo, el hombre no puede vivir sin este aliento poético, escribe, teje, borda, es inherente a él, por eso lo vamos a encontrar en todos los aspectos de su vida. Y donde creo que es más necesario es en la educación, debiera ser un punto de apoyo. El arte es una pizarra, tiza y almohadilla, y sin embargo nos han desligado de la educación, acusándonos que atrae a ladrones, prostitución. ¡Lo que produce eso es la necesidad, el desempleo! Los corruptos tienen miedo del arte porque esta es una forma objetiva de mostrar los problemas, una manera de descubrir que son ladrones. El arte es parte de la educación del hombre. Al corrupto, al usurero, no le va a interesar nunca que el pueblo se culturice. Por eso los maestros están controlados, no pueden salirse de sus programas.
¿Cómo ves la situación del teatro en el Perú?
Han desaparecido los teatros establecdos de 60 años atrás, tenían su público, hacíamos temporadas largas, pero el teatro de calle se ha seguido desarrollando en estos años de la guerra, regulares, improvisados, pero andan por todo el Perú, siempre las plazas tienen un cómico, un hombre ocurrente que juega a este juego teatral. A veces tienen una indumentaria pesada, los zancos, están encaminándose al pasacalle, no se les puede exigir más, pero hay teatros livianos que se pueden hacer en una casa, que puede penetrar a todos los lugares, que no tienen ese aparataje del teatro de sala. Los mensajes dependen de la concepción de cada grupo, pero ellos buscan operar en la fantasía y la imaginación del espectador. Pero hay otro teatro de tesis, donde el espectador no debe sentir que le estas abriendo la boca y metiendo las ideas, es un teatro más elaborado, pero debe hacerse. Lo que falta son los escritores de arte dramático, los autores de teatro. Los pocos que tenemos están buscando, no sé, el premio Nóbel. Hay un teatro de profesionales, y de productores. Hemos visto por ejemplo “Madre Coraje”, ellos pueden viajar y conocer, yo acabo de ver “Hamlet” toda la obra en un monólogo, ellos pueden hacer Shakespeare, o Edipo. Ese es el teatro que se está consumiendo en este momento, pero es otro el que se ve en provincias. Por ejemplo, yo estoy viajando a Chancay a un encuentro de teatro con jóvenes que vienen del todo el Perú, con sus zancos, no pueden cargar más, no tienen plata. Converso con ellos, hablamos de teatro. El teatro de Larcomar, de Miraflores, tiene un sello de clase, aunque hagan Brecht, lo ven desde otro ángulo porque tienen que recuperar su platita, hacen lo que pueden dentro de un mercado de compra y venta. En la calle no es así, allí prima la espontaneidad, es un escenario movible, no sabes lo que a pasar, es un trabajo de preparación y adiestramiento de otro público que está ganado por la televisión, los dvd, la internet, porque hay escuelas de todo menos de público. Entonces creo que esos intentos de jugar lúdicamente tienen mucho valor. Ahora nos estamos recuperando después de este largo periodo, estamos trabajando desde los escombros con una pobreza que no teníamos antes. En los 60 los grupos recibían subsidios del Estado.
Pero entonces el teatro peruano carecía del componente social y político que tuvo en los 70 y 80.
Claro, antes en cada colegio, en cada escuelita había un elenco con su director, el teatro era un material didáctico, pero ahora lo han borrado del mapa, es que al poder el teatro, la literatura, la pintura no les puede interesar. A Al Capone no le interesa el arte, mira la historia: se han quemado libros. Pero desde los escombros nos estamos incorporando, y si los grupos de teatro no quieren estar sujetos al poder, tienen que hacer un teatro “liviano”, con sábanas, con costales viejos, livianos en el lenguaje, que pueda viajar, estar en una escuelita, en una fiesta, tienes que manejar muy bien el lenguaje oral, pero también el lenguaje corporal, sin cuerpo no hay palabras, y no hay palabras sin ademanes, eso le da una visión óptica, valorar el silencio, el intérprete sugiere en el silencio, el teatro liviano no es el mejor teatro sino el que las circunstancias económicas nos permiten, tenemos que ser más creadores
Alberto Mego
necesitamos un teatro popular en la parada, que denuncie la nueva acumulacion originaria, que viene llevando adelante los grandes grupos de poder. es una lucha que se esta impulzando desde los más pobres, por la defvensa del comercio creado por el pueblo en la rada.
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