En
los primeros años de los noventa, en el Perú se vivía la peor crisis económica,
social y política del capitalismo burocrático. La guerra iniciada por el
Partido Comunista contra el Estado peruano era la contradicción principal de la
sociedad. Aún entonces, muchos peruanos –especialmente en Lima- no se daban por
enterados y vivían a espaldas de la realidad, conociendo por los noticieros el
estruendo de la insurrección armada que agitaba todo el país, y los fuegos del
Estado, con sus masacres y genocidios, hasta la fecha todavía no
suficientemente identificados, y menos reconocidos. Era, sin embargo, evidente
que la correlación de fuerzas favorecía a los insurrectos, lo que llevó al
reconocimiento público del nivel de paridad entre los ejércitos contendientes:
las fuerzas armadas de un lado, y el ejército de la guerra popular (EGP) de
otro. En esta balanza, en este “equilibrio estratégico”, cualquiera de ambas
fortalezas podría hacerse del triunfo; eran los años iniciales de la última
década del milenio.
Entonces,
no era muy notable la actividad cultural con signo comunista, a pesar que se
sabía el importante papel que estaba destinada a ella. Las pocas acciones con
estas características destacaban notablemente en el ámbito de la música, la
danza, el teatro, las artes plásticas. Y es, principalmente, la labor
desplegada en las “luminosas trincheras de combate”, es decir desde los
penales, donde podían verse expresiones de un nuevo tratamiento del arte y la
cultura, con una clara orientación política y partidaria.
De
otro lado, y a su influencia, hubo acciones culturales desplegadas en las zonas
periféricas de la ciudad y en las capitales del interior, que continuarían
indagando por el compromiso con el público y, paulatinamente, asumirían como
centro de la discusión, política y cultural, el tema del poder. En 1990, el
gobierno aprista había terminado y las siguientes elecciones sucedieron en un
clima sorprendentemente polarizado, con las postulaciones más increíbles: la
del escritor Mario Vargas Llosa y la del ingeniero Alberto Fujimori.
El
desorden de la administración pública con su correlato corrupto, el caos
urbano, la delincuencia creciente, eran también el marco social de la ciudad de
Lima, en el que se desenvolvían los acontecimientos culturales de todos los
tipos. Proliferaban las actividades callejeras, de teatro, de grupos de
folklore y otras actividades de artistas o agrupaciones populares en el cercado
de Lima y en los conos, con un claro acento popular. Y de otro lado, se afirmó
espacialmente la actividad desplegada en los centros culturales de clase media
que cobijaba a destacados intelectuales y artistas, teniendo como escenario
áreas distritales como Barranco y Miraflores.
El
mundialmente conocido escritor que ya era Vargas Llosa, apoyado por toda la
derecha y los políticos de viejo cuño, estaba convencido de alcanzar el poder
con el frente democrático (FREDEMO). Ya no había en él ninguna huella de
simpatía por los movimientos populares, y menos por una postura progresista que
diera lugar a la comprensión de la lucha de clases en el Perú, como había
ocurrido durante su juventud. Ahora Vargas Llosa era plenamente un “converso”.
Había abrazado el neoliberalismo y se había convertido en uno de sus más
connotados intelectuales. Por eso, enarboló como bandera un horizonte ciento
por ciento liberal, endosando su prestigio al capital financiero mundial.
Mientras tanto, su contendor, el oscuro ex rector de la Universidad Agraria,
Alberto Fujimori, garantizó una continuidad política asegurando un porvenir
populista que se enfrentaba a la oferta neoliberal de su contendor.
 |
| Vargas Llosa y Fujimori en el debate final. |
Con
la guerra popular como fondo social y el cerco que cada día se cernía más y más
sobre la ciudad, el ingeniero Alberto Fujimori con el apoyo que le ofreciera
las fuerzas armadas a través de su asesor el infame Vladimiro Montesinos, es
favorecido por los votos y llega al poder en 1990. Y es justamente el programa
del FREDEMO, auspiciado por el Fondo Monetario y el gran capital financiero
mundial, el que aplica decididamente. Es así como el neoliberalismo se impone
en esos días, creando las primeras líneas de una economía liberal y en lo
militar el propósito de asumir la lucha antisubversiva como frente principal.
Hay
que considerar que el imperialismo y los países ricos miraban con gran alarma
los sucesos que ocurrían en el Perú: solamente Rusia y China en la historia del
mundo habían desarrollado exitosamente guerras revolucionarias guiadas por la
Ideología del Proletariado. Aquellos años, EEUU no descartó la posibilidad de
intervenir militarmente en el Perú, ante los sucesivos fracasos de las fuerzas
armadas y el incontenible auge de los alzados en armas.
Pronto, en abril de 1992, se produce el autogolpe de Estado que diera Fujimori en nombre de la “democracia”, centralizando todo el poder en sus manos y en la de sus asesores inmediatos, y que significaría el abrupto inicio de un periodo adverso para el país. Con la detención del Dr. Abimael Guzmán Reinoso y los principales dirigentes del Comité Central del Partido Comunista, y luego la de Víctor Polay del MRTA, el accionar de los grupos guerrilleros fue interrumpido, y con este acontecimiento, al mismo tiempo se inicia el fin de toda expresión democrática de la cultura pues ésta nunca tuvo más dificultades para su realización. En su propósito de borrar de la mente del público toda manifestación cultural que abriera su pensamiento y su reflexión crítica, se produjo un drástico corte entre el arte de la postmodernidad -como comenzó a llamarse a la creación cultural posterior a la caída del muro de Berlín, en la época de las tecnologías avanzadas- y las expresiones culturales populares. Estas supuestamente eran ahora expresión política del “fracaso” del socialismo en el mundo.
 |
| Dr. Abimael Guzmán Reinoso |
Las
nuevas tecnologías fueron elevadas a cumbres religiosas y se declaró que la era
del “conocimiento” estaba comenzando. Se impuso en el Perú la “globalización”,
la flamante propuesta del imperialismo que en realidad era otra vez el mismo
reparto del mundo para garantizar una base social más amplia, a nivel mundial,
en la producción, pero con cada vez más pequeños grupos posesionados del poder
y la plusvalía mundial. Es decir, más pobres los pobres y más ricos los ricos.
Esta nueva era fue acompañado de coros celestiales que situaban a los humanos
en la puerta de una nueva dimensión de la vida. Efectivamente, las masas en el
dominio cada día superior de la materia, al borde mismo del colapso final del
imperialismo, a través de millones de
trabajadores que se agrupaban en torno a la producción, súbitamente, y otra vez
mundializada, hacía que los sistemas, ahora electrónicos, de comunicación, de
reproducción de imágenes, de audio, etc. fueran renovados constantemente,
sembrando en las nuevas generaciones nuevas destrezas, pero también deliberadamente
se instaló el desdén por el estudio profundo de la historia, el análisis social
y la filosofía.
Mientras
por los medios de comunicación se presentaban, vestidos a rayas, unos tras
otros los detenidos por subversión, los nuevos proyectos educativos en acción
correspondían al ambiente triunfalista que se estableció de manera puntual. En esta década los jóvenes avanzarían, si se puede decir así, alentados por el
individualismo, por los experimentos erráticos y los talleres inconsistentes,
hacia el pasatismo. Ciertamente, un vasto sector de la población adhirió el
culto a las técnicas, pero para muchos también quedaría consignado que el
pensamiento, los contenidos, o no tenían lugar o cumplían insignificante papel
en el conjunto de propuestas de la nueva carta burguesa. En el plano de la filosofía que auspiciaba este
momento, el positivismo a través de muchas de sus formas se abrió camino.
Justamente, acaso un “formalismo” amañado fue el recurso a la mano para el
estímulo del instinto, de emociones primarias, de voluntarismos estériles, de
elucubraciones frívolas y sensuales.
De
esta manera, se construyó una propuesta cultural que partía de la amnesia e iba
hacia la amnesia. El experimentalismo coincidía con apuestas similares en el
campo de las ciencias sociales, de modo que algunas teorías igualmente
pasatistas justificarían el aventurerismo intelectual en las universidades, y
en las escuelas de arte se fue aceptando que el arte es un pasatiempo,
colorido, complaciente y donde uno podía expresarse a su libre antojo, sin un
sentido de la responsabilidad ante el publico. Ya todo sin este sentido social,
en este periodo los medios de comunicación alentaron el “exitismo”, como
expresión del individualismo más estéril. En su propósito de “reconstruir la
sociedad” después de la guerra, los conductores de conocidos programas de
televisión premiaban dicho individualismo, y más adelante las acciones
disparatadas del ridículo, del egoísmo y la estupidez.
Con
Fujimori en el poder, y desde las oficinas de “inteligencia”, (Sistema Nacional
de Inteligencia, SIN), se puso en marcha un plan ideológico perfectamente
sincronizado, donde cumplieron especial papel los psico sociales que rebotaban
estrepitosamente en los periódicos “chicha”, especialmente creados para tal
fin, es decir para que el público –principalmente los jóvenes- no pensara, para
que aprendiera a deleitarse con el absurdo y la vanalidad. Estos nuevos
diarios, que tenían precios muy económicos dado el apoyo del Estado,
aparecieron como aparatos de propaganda del régimen y para divulgar las
espectaculares noticias de la intrascendencia, los acontecimientos del fútbol y
del espectáculo: todo el mundo podía participar del hilvanado desenlace de los
chismes de deportistas y artistas de la farándula.
Es así como las obras de los autores más reconocidos que trataron la realidad nacional como centro de sus preocupaciones culturales, así se llamaran Ciro Alegría, José María Arguedas, o César Vallejo, fueron desterrados de la memoria colectiva en la medida que su literatura era portadora de ideas vanguardistas y movilizaban la conciencia del pueblo, de sus organizaciones y su horizonte. Ya qué decir de aquellos con mucho menos lustre, pero con las mismas motivaciones. En cambio, se promovió, en nombre de una libertad creativa, a una generación de jóvenes escritores, que en muchos casos proponían temáticas escritas desde la profundidad de sus ombligos, cuando no de sus esfínteres.
 |
| César Vallejo |
La
cultura del éxito y de la eficacia, alentó en el teatro los exhibicionismos y
el deseo de figuración, justificándolos en la indiferencia, el cinismo y,
generalmente, valiéndose de la procacidad y una pobre imaginación. Hijos de un
conflicto interno que conocieron a través de las versiones torcidas de estos
medios, o que no alcanzaron a comprender, sin sueños ni perspectivas, acaso sin
ilusiones, muchos jóvenes talentosos aceptaron el impacto de los tiempos
haciendo un teatro -en el mejor de los casos- burlón e irónico, y otra veces
subjetivo y lleno de preguntas más que de propuestas o “soluciones y mensajes”
como era habitual en los años
precedentes.
Durante
las décadas anteriores, avalados de un conocimiento más profundo de la
sociedad, en las acciones culturales había prosperado un espíritu colectivo o
“de grupo”, así también en las asociaciones teatrales, hasta erigir este
término en una condición de la actividad cultural. Se hablaba del “teatro de
grupo”, de la “cultura de grupo”. Incluso conjuntos, como Yuyachkani y
Cuatrotablas, cuyas obras fueron prácticamente íconos que el público seguía con
atención, con influencia del italiano Eugenio Barba, director del Odin Theatre
y discípulo de Grotowski, fueron seducidos por la idea según la cual el teatro
tiene un fin en si mismo, aunque se valga de referentes sociales e históricos,
para darle a su pobre semblanza la máxima espectacularidad.
En ese periodo, de espaldas a la lucha de clases que agitaba el país, la renuncia al análisis social en sus trabajos los condujo a la renuncia a la razón y, lo que es peor, a los criterios críticos y constructivos. De modo que los grupos volvieron a girar en torno a sus líderes, en sus propuestas de “nuevos modos de producción teatral”, que no era sino la vieja réplica del caudillismo, en pos de una “estética particular”, convirtiendo pronto a los grupos en centros de una estéril autosuficiencia que los hacía girar en torno de si mismos, como perros mordiéndose la cola.
Pero
también al influjo de los nuevos vientos liberales, en los noventa, pronto se
cuestiona el trabajo de grupo que antes había condicionado la creatividad
teatral. La razón de ello, por supuesto, no se halla en la crítica al
“grupismo”, a su limitado ensimismamiento, sino más bien en la necesidad de
destacar las cualidades personales de los actores y escritores en los novedosos
tiempos del éxito y la competitividad. Los nuevos grupos asumieron su creación
convirtiéndose en “focos de producción”, con sus integrantes buscando una
especialización, sea en las tareas de actuación, de realización o de relaciones
públicas.
No es difícil imaginar porqué pronto es resaltado el papel del productor, ingrato apelativo con el que se conoce al que generalmente solo pone el dinero. También se le denomina de esta manera al que busca los recursos, los contactos, al que mueve la economía que cristalizará el “proyecto”, sin que necesariamente forme parte del grupo realizador, y que a veces es anterior a él. Aparece entonces el concepto “marketing” entre los actores, y la “audición” o el “casting”, a la mejor manera del gran teatro comercial, y se corre la voz entre los jóvenes actores cuáles son los requisitos de indumentaria, de lenguaje, de maneras, para favorecer su acceso al mundo del espectáculo que entonces se ha vuelto uno mismo: el teatro, el cine, la televisión, y podría agregarse la pasarela, es decir, el desfile de los cuerpos y de las sonrisas.
Queda
pues establecida la diferencia entre un teatro con basamento grupal, con una
cierta motivación colectiva, y otro que empieza a asumirse como una pequeña
empresa. En lo concerniente a las obras, obviamente, todavía algunas se empeñan
en ser resultado de las dinámicas internas de los grupos, pero generalmente son
obras de reparto, escritas por un autor que está o no adscrito al conjunto, -y
como parte de una categoría que puede sonar insólita- aparece también la “creación
colectiva con autor”, donde este cumple el papel de ordenar las propuestas del
equipo actoral, como ya se viera en la década anterior con el grupo “Alondra” y
Juan Rivera Saavedra.
Hay
en este periodo, y con los propósitos señalados, una potenciación de los
programas de televisión con formato teatral como las novelas y series, así
también aparecen muchas producciones cinematográficas, nuevos recursos técnicos
permiten reemplazar los antiguos que además eran muy caros. Todo con una misma
finalidad: mostrar de manera argumentada la razón de los vencedores y la
crueldad de los vencidos. Y por supuesto, el sueño de los jóvenes actores es
participar en estas producciones que se proyectan y distribuyen a nivel
nacional como catecismos.
No es casual que entonces se volviera a la valoración del texto, al verbo dramatúrgico, y consecuentemente al autor. En enero del 90 en la muestra de Cajamarca, ya se percibía una presencia de obras de autores frente a obras creadas colectivamente. En realidad, esta puede ser una contradicción un tanto superficial pues el problema de fondo es ¿qué posición se enarbola en la obra? Más allá de si ésta es de origen colectivo o personal. Pero en estos días hay un acuerdo tácito para revalorar al autor, naturalmente en la medida que ajuste su labor a los “nuevos” contenidos, a la subjetivación de los personajes, al desdén por el tratamiento social y político. Salvo excepciones, el teatro popular prácticamente desaparece o se confunde con el circo y el malabarismo, al punto que el grupo de teatro La Tarumba se convierte en destacada empresa circense. Las motivaciones de las viejas personalidades del teatro que en los años 70 planteaban sus criterios de necesidad del desarrollo del teatro popular peruano se repliegan y es reafirmado el subjetivismo o la espectacularidad como guía general del teatro. Grupos como Yuyachkani, sin dejar de tomar los temas populares que siempre los caracterizaron, echaron sobre sus personajes ya no solo el color que los vuelve pintorescos, sino también el escepticismo y el pesimismo.
 |
| Prácticas militares en Universidad de San Marcos |
Y
siempre hubo escritores que prefirieron guardar silencio cómplice u otros que
voluntariamente se agregaron a la aventura cultural auspiciada por la dictadura
de Fujimori, donde se alentó un tratamiento no científico, apolítico, de la
realidad, en correspondencia a una cultura enclaustrada entre las cuatro
paredes del recinto universitario o académico en general. Las universidades,
principalmente las públicas como San Marcos, La Cantuta y la UNI, entre otras a
nivel nacional, fueron declaradas en reorganización, con la presencia efectiva
de batallones de las fuerzas armadas, dado que se les acusaba de ser “nidos de
terrorismo”. Cientos de profesores fueron echados de estas universidades, los
más hábiles y críticos, los que tomaron una posición frente al problema de la
guerra. Permanecieron, y pronto se ufanaron en ser legítimos representantes del
pensamiento académico, los más mediocres, aquellos que solo el revés de una
guerra perdida, pudo convertir en magistrados del conocimiento.
En
octubre de 1993, por iniciativa del Dr. Abimael Guzmán Reinoso, detenido en la
Base Naval del Callao, bajo custodia de la Marina de Guerra del Perú, solicita
iniciar conversaciones para poner fin a la guerra iniciada en los 80 por el
Partido Comunista. En los hechos, con la detención de sus principales
dirigentes, la dispersión de sus militantes y la iniciativa de nuevas acciones
armadas, ponían en peligro la integridad del conjunto con inútiles derramamientos de sangre. El acuerdo de paz
propuesto tenía como principales ejes: la solución política a los problemas
derivados de la guerra, amnistía general y reconciliación nacional. Sin embargo,
este acuerdo nunca se firmó y sigue pendiente. Fujimori, como Montesinos,
enseñoreados en el poder, ante la opinión pública lo desdeñaron pero utilizaron
en su beneficio la iniciativa.
 |
| Dr. Abimael Guzmán y dirigentes del Partido Comunista |
En
esta década, en el ámbito del teatro, si se mira la realidad, es a través de
los ojos de los payasos, de los cómicos ambulantes, que la deforman y la
convierten en motivo de amarga sonrisa, de irónica visión que hay que rechazar
de todas maneras, sin pretender transformarla. Es en este periodo que César de
Maria, presenta “A ver, un aplauso”, con el grupo Telba. Y pronto hará su
aparición uno de los grupos de esta línea que traspusiera los linderos del
espectáculo teatral y llegara a la televisión: el grupo Pataclaun, que quizá
podría ser el más representativo de este periodo. Rafael Dumett escribe sobre
la accidentada vida familiar de jóvenes de clase media urbanos en la obra
“Números reales”, (1991, obra finalista en el Premio Tirso de Molina) junto a
Alberto Isola. Se palpa pues una crítica al trabajo de creación colectiva
porque definitivamente el teatro de los 90 está más preocupado por búsquedas
personales. El grupo “Cuatrotablas” que tanto había mostrado su interés por lo
ritual, empieza a recuperar el valor del texto, y representa “Fuenteovejuna” de
Lope, “Sueño de una noche de verano” de Shakespeare, “Arturo Wi” de Brecht,
buscando a su manera reencontrarse con el verbo de los clásicos, equilibrando
su abusiva gestualidad.
 |
| Rafael Dumett |
El
teatro peruano en esta década fue paulatinamente asumiendo los criterios
imperantes esos años. Con el aval de los medios de comunicación que evaluaban
los años de la guerra, como hemos dicho, desde la posición de los vencedores,
la cultura y en específico el teatro hecho por los jóvenes recuperaron las
convenciones teatrales como el dominio de los espacios establecidos, el uso
cabal de la palabra, y la valoración del texto teatral, para mejor enjuiciar
desde esos instrumentos la experiencia política del pueblo. De todo punto de
vista, no se podía esperar otra cosa desde la visión de los individuos y sus
emociones particulares, orientadas por políticas que venían de EEUU para
estigmatizar como “terroristas” a todos aquellos que se levantaban contra
regímenes oprobiosos en el mundo, contra la miseria y la explotación de sus
pueblos.
Además de la influencia de los talleres que desde la experiencia de Cuatrotablas y Yuyachakani se generaron, hubo otros como los propiciados por Alberto Isola y Roberto Angeles, o los de Alberto Montalvo y Alfredo Ormeño, del Teatro del Sol, por ejemplo, o Willy Pinto de Maguey. Aparecen actores como Aristóteles Picho y Paul Vega, con un teatro “realista”, urbano, que dice no a la experimentación, un teatro bien hecho en texto, en cuanto a la estructura, y funcional en cuanto a su contenido, pues está dirigido a jóvenes que desconocían los pormenores del pasado reciente y que socialmente se ubicaban en los estratos de la pequeña burguesía.
 |
| Willy Pinto del Grupo Maguey |
Aparecen
nuevos escritores de teatro y dramaturgos, como Alfonso Santistevan
(“Vladimir”, 1994), Javier Maraví (“Con nervios de toro”, 1991), Roberto
Sánchez Piérola (“Busca un nombre en el silencio”), César Flores (“Conjuros al
viento”, Grupo Icaro), otros como César Bravo (“Hay que llenar la noche”),
Jaime Nieto y Miguel Pimentel, María Teresa Zúñiga (“Mades medus” 1999, Grupo
Expresión de Huancayo), Fernando Ramos (Escuela Experimental de Mimo). Otras
agrupaciones persistieron en su labor difusora desde sus ámbitos populares: el
grupo La Gran Marcha de Los Muñecones, de Comas, con Jorge Rodríguez y Marco
Esqueche en su conducción; Arenas y Esteras, de Villa El Salvador, con Arturo
Mejía como director; también en Villa El Salvador, el grupo Vichama, con César
Escuza; en Comas, Haciendo Pueblo, con Iván Luera; el grupo Yawar, con Carlos
Tomás Temoche, como el grupo Gestos, con Domingo Becerra, en
Independencia.
Sin
embargo, es quizá Eduardo Adrianzén quien emplaza directamente a la generación
precedente, cuestionando los criterios ideológicos dominantes en los años 80 en
obras como “El día de la luna”, “De repente un beso”, “Tres amores
postmodernos”, donde apertura la necesidad de entender los nuevos valores de la
post guerra, habida cuenta que la colectividad social, según él, no podía
seguir apostando al futuro con el mismo ideario.
 |
| Eduardo Adrianzén |
La
Alianza Francesa propicia un Festival de Teatro convocando a directores
jóvenes, y así como el Instituto Peruano Norteamericano, el Teatro Nacional
también llama a los autores jóvenes. Había que propiciar un nuevo diseño del
espectáculo, en el marco de aquellos nuevos “valores” y donde sea dicho de paso
se abre espacio a las contradicciones más íntimas de los individuos y a temas
de “género”, romances trágicos o risueños de homosexuales y cuentas
generacionales, carentes en todos los casos de una visión política, para
explicar mejor dichas contradicciones.
Como
hemos señalado, en esta década destacó la labor muy influyente de “Pataclaun”,
con la dirección de July Naters, acompañada de talentosos actores como Carlos
Alcántara, Carlos Carlín, Wendy Ramos, Johanna San Miguel, Gonzalo Torres,
entre otros, que refleja en un lenguaje citadino, irónico y con mucho humor a
la sociedad peruana desde una visión pequeña burguesa, y que formó a una
generación como espectadores no solamente de sus trabajos teatrales, sino
también desde la televisión. Esta es pues la expresión más destacada del teatro
en esta década. Debemos descartar la actividad de los cómicos ambulantes que
también tuvieron un lugar en la televisión llenando de vulgaridad la intimidad
de las familias, y poniendo lo suyo en la idea de que el teatro como género
expresivo está vinculado necesariamente al circo y la hilaridad.
 |
| July Naters de Pataclaun |
El
conjunto de medios de comunicación, sirvió pues para crear una nueva conciencia
de la realidad. Sirvieron de parapetos para sembrar en el público una
conciencia torcida de la realidad: eran seres irracionales los que emprendieron
el propósito de transformar la sociedad peruana, aún a costa de sus propias
vidas. Eran “terroristas”, lo peor de lo peruano. Amañados argumentos, dolor
exacerbado, pesar y muerte, fueron puestos en horarios estelares o en películas
muy publicitadas para que todos vieran a color las condiciones cruentas del
periodo más intenso de la vida política nacional.
En
la medida que la nueva Constitución, aprobada por la corte parlamentaria adicta
a Fujimori, permite la reelección inmediata, y dado que todo se concertó para
un segundo periodo gubernamental, Fujimori es ratificado en las elecciones de
1995. Sin embargo, desde entonces, el gobierno de Fujimori, fiel representante
de su raigambre social y de un ideario neoliberal, cae aplastado por su propia
descomposición. La corrupción sistemática e institucionalizada, el
autoritarismo, los flancos dirigidos por el Sistema Nacional de Inteligencia,
con soplones y asesinos sembrados en todos los ámbitos, hacen ver a los jóvenes
que no estaban delante del “salvador de la patria” sino de uno más de los
tantos que saquearon el Estado en su beneficio. Y salieron a las calles.
Organizados en diversos “colectivos”, expresaron sus voces de protesta en las
calles de Lima.
El 17 de diciembre de 1996, 14 integrantes del Movimiento Revolucionario Tupac Amaru (MRTA), liderados por el ex sindicalista Nestor Cerpa Cartolini, tomaron como rehenes a un promedio de 800 personas, todas pertenecientes a la más alta jerarquía política, social y económica de entonces, que asistían a una conmemoración en la Embajada de Japón. A través de los medios de prensa, la opinión pública del Perú y del mundo estuvo atenta a este acontecimiento que no tenía cuando acabar, por los tratos y negociaciones políticas que aparentemente estaban en curso. El desenlace repentino y violatorio de los supuestos acuerdos fue una sangrienta intervención que culminó con la recuperación de los rehenes y la muerte de todos los jóvenes guerrilleros del MRTA. Las máscaras empezaron a caerse para el régimen de Fujimori y su séquito de cómplices, a pesar que él tratara de convertir los sucesos de la embajada en un éxito político y militar.
 |
| Fujimori después de la intervención militar en Embajada de Japón |
La
burguesía peruana estaba entonces buscando un emperador para garantizar mil
años de poder, pero incesantemente se descubrían nuevos y escandalosos casos de
corrupción, y el afán de perpetuarse en el mando del país, para Fujimori era
una garantía de impunidad. Así, condenado a ese éxito, sin renunciar a su
condición de presidente, postula a una nueva reelección para el año 2000.
Durante la campaña, donde las acusaciones de fraude son notables, aparece una
creciente oposición al régimen fujimorista que lidera el economista Alejandro
Toledo. En la primera vuelta, Fujimori gana ampliamente, pero Toledo denuncia
el fraude y se abstiene de participar en la segunda vuelta. El 28 de julio del
2000 mientras se le entrega a Fujimori el mando del país por tercera vez,
masivamente, las calles de Lima fueron tomadas por grandes masas de todo el
país en lo que se denominó la Marcha de los Cuatro Suyos, y que –entre otros
factores, después de un gran aislamiento que afectó todos los espacios de la
vida y la cultura- dio lugar a una nueva presencia del pueblo peruano en la
vida democrática del país.
 |
| Marcha de los "Cuatro Suyos" |
Esta
atmósfera vigilante y crítica del pueblo, dio lugar a que poco después, en
setiembre del año 2000, aparecieron las primeras evidencias incontrastables de
la corrupción del gobierno. Esta fue la crisis final del gobierno de Fujimori.
Poco después desactiva el SIN, destituye a su asesor y principal colaborador,
Vladimiro Montesinos, al mismo tiempo que personalmente le entrega como
indemnización 15 millones de dólares. Anuncia la convocatoria a nuevas
elecciones y huye del país, renunciando por fax a la presidencia de la
república.
Cae el telón. Y se inicia por fin un nuevo milenio.
Referencias bibliográficas:
“De doña Bárbara al neoliberalismo:
escritura y modernidad en América Latina”. José Castro Urioste. Cali,
Universidad del Valle. 2007.
“Voces del interior: nueva dramaturgia
peruana”. Ramos-García, Luis. Teatro Nacional; Minessota. Instituto Nacional de
Cultura. Lima, 2001.
“La gente dice que somos teatro popular.
Referentes de identidad en la práctica teatral de la zona periférica de Lima
Metropolitana”. Malcolm Manuel Malca Vargas. Tesis PUCP. Lima, 2008.
Revista Virtual “El Zahorí”. Lima, 2011.
bien maestro.
ResponderEliminar