CIEN AÑOS DE TEATRO (Y DE PUBLICO) EN EL PERÚ. CAPÍTULO CINCO : AÑOS OCHENTA

LOS OCHENTA
En 1980 se inicia en tierras de Ayacucho la más grande contradicción social de toda la historia del Perú, que agitaría los años siguientes, y casi las dos décadas posteriores, tanto el campo como las ciudades más importantes del país. El Partido Comunista, entonces conocido como “Sendero Luminoso”, desarrolla desde el interior del país una guerra popular. Todas las medidas antipopulares que caracterizaron al poder en esta década, tanto en los planos económicos, políticos como sociales y culturales, en general, no lograron contener el auge de este movimiento insurreccional y su afán de construir un Estado que represente a las grandes mayorías, al mismo tiempo que derribaba el viejo Estado y sus palancas de poder.
Después que el gobierno militar cediera el paso al retorno de los grupos económicos enfeudados al capital internacional, pudo verse que la aparente preocupación por elevar la educación del pueblo, así de su conciencia como de su obrar social era solamente parte de un tinglado que tenía por objeto “ilusionar” una vez más a la población, para contener sus luchas. Una gesta colectiva, expresada en movilizaciones obreras y campesinas, había acabado con la dictadura militar, pero ésta misma colectividad pronto vería cómo los nuevos dirigentes asumían la corrupta política de viejo cuño, y junto a los ya conocidos, se adherían y posesionaban del poder, garantizando otra vez el orden social que tanto habían criticado.

En 1980 vuelve al gobierno el arquitecto Fernando Belaunde, y fueron desmovilizados los criterios que fugazmente enaltecieron al pueblo como sujeto principal de la historia, y el triunfal retorno del individualismo abrió de par en par las puertas del neoliberalismo y el libre mercado. Las instituciones volvieron a cumplir su viejo papel burocrático para trabar las iniciativas y entorpecer todo aliento cultural popular. En la ciudad, se dispersaban las ideas progresistas de los sectores intelectuales, como también avanzaba un voluntarismo favorable al interés en la participación de la nueva atmósfera política del país.

No obstante, en el campo, sector históricamente marginado de la nación peruana en formación, así como entre los sectores más avanzados del proletariado urbano, otras serían las condiciones de su desarrollo en esta década. Si bien, en el plano cultural, numerosas personalidades y agrupaciones abrazaron el retorno democrático en la confianza que permitiría su obrar, mientras que otros grupos culturales e intelectuales explicarían su origen y la proyección de su labor en función a una posición de clase. Es este el marco de fondo de la guerra que tendría como escenario principal el campo, y trastocaría durante toda la década al Estado peruano.

En este clima de insurgencia nacional, años después aparece el Movimiento Revolucionario Tupac Amaru (MRTA).Se puso de moda el tema de la identidad nacional como paradigma cultural, y en torno a él una extensa polémica sobre la búsqueda de las “raíces”, con ingredientes raciales, culturales e históricos, que en los medios intelectuales entretuvieron las conciencias ocultando las profundas contradicciones sociales que entonces llegaban a extremos cruciales y demandaban actitudes definidas ante el hecho insoslayable de la guerra puesta en marcha. Un vasto sector de la población, principalmente obreros, campesinos y estudiantes, en su búsqueda de una sociedad realmente democrática, adhirieron en todo el país al llamado del Partido Comunista.

El desconcierto de las diferentes fracciones de la izquierda legal produjo una gran segmentación de este movimiento(1) que se había gestado en la lucha contra la dictadura de Morales Bermudez, a la par que el Estado desemboca en su más profunda crisis, que más tarde lo llevaría a ser el centro de la crítica internacional, por sus medidas militaristas para contener las luchas del pueblo. Ya Matos Mar en “Desborde Popular y Crisis del Estado” se ha referido al proceso por el cual el Estado perdió toda representatividad y se convirtió exclusivamente en gendarme del pueblo peruano. Como máxima expresión autoritaria de dicho papel, a partir del año 1985 con un Estado dirigido por Alan García, líder aprista, debe recordarse el miserable genocidio de cientos de presos políticos en los penales de Lurigancho y El Frontón, en el año 86.

Algunas agrupaciones culturales, sin embargo, ganaron espacios críticos. Un notable auge del teatro independiente pronto se hizo notar. Numerosas obras, inscritas en la ironía y el dramatismo de los acontecimientos de aquellos días, fueron divulgadas y generaron una opinión pública de nivel cada vez más elevado. De manera constante, algunos periódicos publicaron suplementos culturales que daban lugar a la reflexión histórica, como a la discusión del carácter y destino de la sociedad peruana. A este respecto, la búsqueda de un teatro popular, fue una demanda constante. Aún cuando muchos de sus representantes no proyectaron su actividad en esta perspectiva, ganaron el amplio público de clase media que, de una manera u otra, durante esta década alentó sus valoraciones culturales, sus lenguajes y experimentaciones, constituyendo una voz crítica y democrática, es verdad que también alentados por el nuevo conservadurismo dirigido por las agrupaciones de izquierda.

En general, el espacio social de la representación teatral ganó nuevos auditorios, centralizados en la ciudad, a pesar que Lima, notablemente crecida en sus zonas populares, era entonces más que nada una caja de resonancia de los acontecimientos del interior. La discusión sobre la problemática teatral, por efecto de las polémicas sobre el espacio teatral, como por el público destinatario, inauguraron nuevos ambientes. Los círculos estudiantiles, las escuelas de arte, los centros culturales, desde donde los planteamientos teóricos más importantes tuvieron como fondo el reconocimiento de una notoria desintegración social y la necesidad de una sociedad apostada a nuevos horizontes, con una vanguardia armada en la perspectiva.

A fines del año 80, una nueva dirigencia del grupo de teatro Histrión, de antigua presencia en el teatro peruano, convoca una secuencia de crítica y comentario teatral, con la participación de destacadas figuras del teatro peruano que ocupaban el interés colectivo. Algunas agrupaciones callejeras reclamaron desde la platea su consideración como entidades válidas del quehacer cultural. Y aunque la mayoría de intelectuales invitados negaron el papel transformador de conciencias que cumplían las nuevas propuestas del teatro popular, un pequeño segmento de jóvenes lanzó un manifiesto(2).

Dicho manifiesto ponía en relieve la importancia de la valoración del espíritu urbano y proletario como elemento guía de la teatralidad nacional, y la valoración de los espacios libres en la representación igualmente libre de las ataduras técnicas, con la finalidad de mostrar las diferentes máscaras sociales de la realidad. Es verdad, proponía también la renuncia a que el Estado promoviera la actividad cultural de esta índole.
Entonces, el grupo Yuyachkani destacaba notablemente porque su teatro había mostrado las reivindicaciones populares (con gran éxito había representado recientemente “Alppa Raycu”, sobre las tomas de tierras del campesinado de Andahuaylas) y el interés que la lucha de clases en el Perú despertó en el mundo hizo que fuera invitado a festivales europeos y latinoamericanos, y asistiera a Nicaragua, en ese momento, centro de la atención colectiva por la gesta que dirigiera el Movimiento Sandinista, y que alcanzara el poder provisionalmente. Pero con una obra, justamente sobre esa experiencia nicaragüense, el grupo comenzó a distanciarse de las motivaciones populares que lo caracterizaron en su origen, asumiendo una posición cada vez más alejada de los hechos concretos de la realidad peruana y diferenciándose de los intereses de una estética popular en el teatro. Yuyachkani se estacionó en sus logros formales, que día a día se incrementaron, hasta parecerse a su antiguo antagonista, la agrupación “Cuatrotablas”. Apoyados por instituciones europeas, desplegaron un vuelo de notable atractivo sobre el público de clase media, por su espectacularidad, pero las demandas de las mayorías populares quedaron atrás. Y el concepto genérico de “identidad” animó por mucho tiempo sus obras, este es el caso de “Los músicos ambulantes”, quizá su obra más divulgada, basada en un viejo cuento europeo.

Aquellos años, en una conferencia auspiciada por el Club de Teatro de Lima, en una galería de Miraflores, destacadas figuras del teatro peruano, concluyeron que si no se sabía bien para quién se hacía teatro, debía estudiarse adecuadamente la verdadera nomenclatura social de la ciudad y encontrar un cabal destinatario. Es que el caudal provinciano era cada día mayor. Podría decirse que la ebullición migrante era palpable, la llamada “informalidad” cundía en todas las calles y el comercio ambulatorio daba un semblante peculiar a las avenidas. Las esquinas del centro era el encuentro de cuadros antropológicos que lanzaban su mensaje social, de angustia y desesperación, de indudable desintegración social y búsqueda de un mejor horizonte.

Aquellos días, recogiendo acaso las preocupaciones progresistas de algunos hombres de teatro, y también en acuerdo con el segundo gobierno de Belaunde, a través del Instituto Nacional de Cultura, el Club de Teatro de Lima obtuvo una subvención con la que desarrollaría un plan de difusión cultural en Lima Metropolitana, incluidos los nuevos distritos que pocos años atrás habían sido masivas invasiones. Propuesta atrevida, con la que el Club de Teatro cumplió su propósito de promover la actividad teatral en las zonas marginales de Lima. Con el “Plan de Teatros Pilotos” se propició conferencias en zonas populares, cursos prácticos, se difundió una revista (básicamente técnica, que incluía obras breves de autores peruanos)(3),pero principalmente logró movilizar a los grupos de teatro, para que se organizaran, y juntos demandaran subvenciones similares.

Los límites populistas del “plan”, como de las “subvenciones” impidieron que los grupos desarrollaran concepciones autónomas. Más tarde, estas dádivas oficiales cumplirían la finalidad de dividir a los sectores culturales interesados y a detener su imaginación, en la competencia estéril por unas monedas.

Mientras tanto, numerosas agrupaciones de teatro y música continuaron su activar, en la mayoría de los casos indiferente a las discusiones de las instituciones culturales del centro urbano, desenvolviéndose al interior de las zonas populares. A este respecto, hay que considerar que la labor de los nuevos municipios y organismos locales que durante esta década se desarrollaron en la metrópoli. Es decir, la población potenció sus instituciones. Lo que poco años antes habían sido invasiones (Comas, Villa El Salvador, El Agustino, Zárate, Lurigancho, San Juan de Miraflores, Villa María del Triunfo, por ejemplo), se convirtieron en los protagonistas más importantes de movilizaciones, demandando agua, electricidad, títulos, etc. Pronto, este fenómeno dio lugar al concepto de que Lima crecía hacia los “conos”, norte, sur y oeste de la ciudad. En los hechos, Lima creció por todos lados. Desde entonces, una enorme población provinciana rodea extensamente el centro de la ciudad.

A los problemas de hambre y desempleo, constantes en el Perú desde la segunda mitad del siglo, la recesión general y un proceso de hiperinflación acelerado -más notable durante el gobierno aprista-, se observó un creciente regionalismo. Las provincias reclamaban autonomía política. En medio de tal ebullición, la Muestra de Teatro Peruano fue adquiriendo un despliegue mayor al ser acogida en provincias y los grupos de mayor reconocimiento del interior intercambiaron sus experiencias con los de Lima.

La Muestra recorrió en sucesivos años el país. Podemos citar: la séptima Muestra fue organizada por el grupo “Urcututu” de Iquitos, del 1ro al 8 de setiembre de 1980. Al año siguiente, la octava Muestra fue organizada por una comisión universitaria y se desarrolló en Cerro de Pasco, con la participación, entre otros grupos, del conjunto “Escena Contemporánea”, dirigido por Víctor Zavala. La novena fue en Tacna, del 8 al 13 de noviembre de 1882, organizada por el grupo teatral Tacna.

En el año 83, la Muestra retorna a Lima. Fue organizada por los grupos “Raíces”, “Setiembre” y “Yuyachkani”, de amplia labor cultural, y dirigidos por Ricardo Santacruz, Walter Ventocilla y Miguel Rubio, respectivamente.
En esta última Muestra proliferaron no solamente los foros enjuiciadores -y a veces, liquidadores-, sino también muy favorablemente los talleres de intercambio técnico. Como en todo el país, también en la ciudad se reflejaba el clima de creciente violencia, tanto en el campo político, como en los sectores laborales. Excesos, grandilocuencias y eventuales verdades se recogieron en los encuentros y talleres, por lo que ésta muestra fue sumamente concurrida. Los grupos se presentaron básicamente en La Cabaña, en el teatrín de la ENAD, en un viejo cine del Rimac, como en barrios populares, en funciones de difusión.
Se dictaron talleres de improvisación, a cargo del grupo “Yuyachkani”; de expresión corporal, a cargo de Luis Kanashiro; de preparación del actor por el Teatro del Sol; de música, a cargo de Novo Miyagui; de maquillaje, por Arturo Villacorta; de ritmo, a cargo de Flavia Chávez y Rosa Prada, integrantes del Conjunto Nacional de Folklore; de dirección teatral, a cargo de Alicia Saco; de máscaras, por Edmundo Torres; de actuación, a cargo de Roberto Angeles; de mimo, por Juan Arcos y Patricia Sanllehi, de títeres, por Marcela Marroquín; y de escenografía, a cargo de Eduardo Núñez, Aurora Ayala, Jorge Luyo y Carlos Carbajal.

Al año siguiente, se inició la modalidad de las Muestras Regionales. Estas se desarrollaban en algunas capitales del interior, durante determinadas fechas del año, y prepararon el terreno para que al año siguiente se produjera el encuentro nacional. Sin duda, ésta fue una clara señal del crecimiento cultural y teatral de aquellos años. Los encuentros regionales eran muy concurridos por los diferentes grupos locales, así como por la población que seguía atenta las tandas de representaciones teatrales en los colegios, en los cines, en algún modesto auditorio, buscando en las obras ver reflejadas sus vidas y sus esperanzas.

Los agudos acontecimientos sociales, los crecientes enfrentamientos armados de los grupos levantados en armas y el ejército peruano, repercutieron enormemente en todas las áreas laborales, académicas, artísticas e intelectuales del país. Los medios de comunicación, radio, prensa y tv. daban cuenta, desde su punto de vista, de los sangrientos encuentros. Sucesos como los de Uchuraccay, con el asesinato de varios periodistas que llegaron allí para reconocer las zonas de combate en Ayacucho, remecieron la opinión pública peruana. Una comisión, presidida por Vargas Llosa y asesorada por prestigiosos académicos, pretendió dar al gobierno de Belaunde y al público una respuesta a las grandes interrogantes que derivaron de aquella masacre. Según la comisión, los responsables fueron los campesinos de Uchuraccay que en su afán de defenderse de los fuegos encontrados, mataron cruelmente a los ávidos y curiosos periodistas. Este fallo no convenció a nadie: ya entonces era evidente que el Estado peruano, a través de sus Fuerzas Armadas, respondía con genocidio a la guerra que los insurgentes le habían declarado, y que ni los académicos como Vargas Llosa y su corte de “profesionales”, ni la Muestra de Teatro quisieron reconocer, en su afán de permanecer “neutrales” a los acontecimientos.
Desde una perspectiva popular, el auge cultural era sin embargo notable. Es posible que hubiera muchas preguntas sin respuestas, pero a pesar de la sangre que se derramaba todos los días, en el Perú se estaba viviendo un periodo fecundo en todos los planos de la creación y la política(4), aún cuando eventualmente también destacaban los grupos de teatro comercial. Continuaron los “éxitos” de Oswaldo Cattone, los grupos “independientes”, y algunos otros como el grupo “Alondra” que propuso una “creación colectiva” con autor, asumieron un nivel de compromiso con la realidad, pretendiendo que sus obras actuaran sobre las conciencias de sus públicos.

En esta década, el teatro popular fue profundamente crítico, y no dudó en mirar de frente la situación social, como ya lo había hecho décadas atrás. Sin duda, los acontecimientos políticos que remecían la realidad trajeron notables cambios en la composición interna de las agrupaciones culturales, y principalmente en la importancia y responsabilidad que daban a su labor. Al asumir una visión política a sus trabajos, elevaron el nivel de consciencia de sus espectadores, como la suya propia. Nunca como en estos años el nivel de conciencia crítica del teatro en el Perú fue más alto. Como en ninguna capital latinoamericana, en ese momento, un teatro urgente se insertó al alma nacional.

De modo que en este periodo “hay un intento por hacer una dramaturgia colectiva que rompa la férula del director, lo cual significa una democratización al interior del teatro; y la preferencia por la creación colectiva y no tanto de autor, la recuperación de espacios físicos antes vedados para el teatro que comportan el acceso a nuevos públicos; el artista ha dejado de esperar que venga el público, ahora él sale al encuentro del público. De alguna manera es un teatro integrador que recupera la historia de los estratos más marginados”(5).

Y como afirmara en el mismo texto, Miguel Rubio, director del grupo Yuyachakani “hay una tendencia a evadir con qué nos comprometemos, porque evidentemente si hacemos un análisis social, veremos que todo tiene una explicación, y pienso que en el momento que vive el Perú, cada vez hay menos espacio para la frivolidad. Y si nos hicimos artistas y tenemos un mínimo de conciencia, no se trata de agarrar la angustia de los demás, sino de asumir una verdad histórica y científica: el ser humano no existe individualmente o aislado, así como el grupo tampoco es una categoría que exista aislada de la sociedad”(6).
Pero poco después el grupo Yuyashkani haría exactamente lo contrario, y sacralizaría en los hechos el “teatro de grupo”, propuesto desde las fronteras formalistas por el grupo Cuatrotablas y algunos otros grupos afines, según el cual el teatro es un hecho consecuente de la “creación colectiva”, espontánea antropología del conjunto, según propuesta del italiano Eugenio Barba, mentor internacional de un “tercer teatro”. Este ente abstracto y neutral de las instancias teatrales, logró vertebrar el hecho dramático alrededor de sus actores y su libre imaginación. Barba planteaba una labor teatral que se liberara de los conceptos, sin dirección conciente y dirigente, abandonado a los impulsos y a la espectacularidad del cuerpo. Sin una dirección y una disciplina inherente a la responsabilidad de reflejar los acontecimientos históricos, según esta concepción, el teatro que proponía volvió a la búsqueda del “purismo”, el teatro por el teatro, el arte por el arte. El “tercer teatro” era una irresponsabilidad, mientras el pueblo derramaba su sangre en su más importante esfuerzo histórico por la construcción de una nueva sociedad.

Conservaron algunos autores un interés temático por la realidad. No obstante, durante los años de mayor auge de la Muestra de Teatro Peruano, fueron escasos los autores peruanos representados. El estigma contra la dramaturgia y su rol ordenador fue otra torpe manera de aperturar el formalismo y la vana sensualidad que, más tarde, se convertiría en gratuita figuración y exhibicionismo. Más que en ningún otro momento, la realidad de entonces exigía un teatro a la altura de la intensidad de la vida social, de los graves y profundos sucesos que se reportaban, principalmente, desde el campo. El encuentro de los insurrectos con las fuerzas armadas del Estado, su rica gama de situaciones, es un capítulo de la historia del Perú que aún no ha sido suficientemente divulgado.

“Sin embargo, yo creo que en el Perú hemos vivido siempre bajo una situación en la cual la violencia y la imposición han sido más fuertes que la democracia y la paz (...) no es que estemos cayendo en una situación más violenta, lo que es cierto es que la violencia es más activa”(7). Es decir, aún cuando se reconocía esta atmósfera violenta, que pronto desplazó las otras preocupaciones del país, aún cuando no se hablara de otra cosa, aún cuando los muertos de ambos bandos se incrementaban día a día, en los hechos se negaba la ardiente realidad que entonces enfrentaba en una cruenta guerra al Estado y al pueblo peruano.

Sin embargo, esta visión parcializada y parcializadora se impondría más tarde con una notable influencia en las expresiones culturales de la década, ocultando la verdad, minimizando los hechos, o adjudicándolos al “terrorismo”, categoría de procedencia norteamericana, que denominaba así todo intento violento de transformar la realidad.

En los sectores populares, mientras tanto, la necesidad del arte se hacía palpable. Y, prácticamente, no existía barrio popular que no estuviera conectado a los grupos de folklore, de teatro, y a agrupaciones de pintores con galerías inauguradas en los lugares más alejados. En general, durante esta década, destacó el folklore, en sus diversas modalidades, apuntando las líneas culturales de una producción popular. En sus niveles más elevados de desarrollo, llegó a fusionarse con el teatro, bordeando la ópera épica y política.

La Muestra se traslada a Cuzco en 1985, y en ella se rinde tributo a José María Arguedas(8). Pero entre las nobles y muy adecuadas propuestas que se hicieron en la muestra, estaba también la disputa por las subvenciones que entonces fueron la gran ilusión para los grupos, y con las que se les entretuvo y acaso logró cambiar aspectos fundamentales de esta muestra de teatro peruano que, originalmente, quería ser la convergencia del teatro popular y los grupos independientes. Como expresión de las nuevas contradicciones, apareció el MOTIN, siglas del Movimiento Teatral Independiente, como un ente que administraría los 500 millones de soles devaluados que en dicho año el Estado asignó al teatro peruano privado(9).

La Muestra de Teatro Peruano empieza un proceso de descenso, deja de ser un centro de discusión para el teatro popular, aparecen nuevas instituciones teatrales, nuevos grupos, con una mentalidad centrada en las formas. Una burocracia administrativa se instaló en la Muestra e inyectó una inercia que, en pocos años, le hizo perder sus preocupaciones originales. Cierto es que, de un lado, también allí se discutía la necesidad de un arte integrado al pueblo, y muchos desarrollaron sus presentaciones en las zonas marginales, alcanzando a integrarse a la realidad que todos los días exigía una observación aguda, reflexiva y elevada de los sucesos. Por otro lado, la Muestra, con la presencia constante de la señora Sara Jofré, auspiciaba la irresponsabilidad ante la realidad social y política del pueblo peruano.
“La realidad mucho más terca que los deseos, reiteraba a diario lo difícil que es vivir en el Perú. Que la situación real, ayer y hoy, está lejos de la ilusión. Que la violencia del hambre, de la rebeldía y del orden están siempre presentes”(10). ”Desde Chusschi de mayo de 1980, las acciones y los canales por donde discurría la historia del Perú, se harían más activas y turbulentas. El uso de la violencia por parte de la subversión para alcanzar el poder y por parte del Perú oficial para preservarlo, cobraría inusitada virulencia en los años 80, llegando a límites alucinantes”(11). El marco de violencia generalizada se extendía en las calles, en todos los actos de la vida, en un ritmo nunca antes conocido, y con exabruptos de inusitada ironía: los delincuentes comunes comenzaron aparecer como estrellas de la televisión, y a veces como postulantes a las elecciones.

Al cabo de la década, se produjo una visible desintegración de grupos. Comenzaron otros, es verdad, grupos de tres, de dos, de uno. Los espectáculos “unipersonales” comenzaron a ser habituales, y el que menos estrenó su monólogo. Otros se sostuvieron en el interés de la clase media, en los nuevos teatros abiertos lejos del centro urbano. El grupo Ensayo, por ejemplo, compuesto básicamente por ex integrantes del teatro de la Universidad Católica, como Alberto Isola, Luis Peirano y Jorge Guerra; el grupo Alondra con la conducción de Jorge Quiarella y la participación de Celeste Viale; la labor teatral de Ofelia Lazo con Alfonso La Torre, escritor, dramaturgo, notable crítico de teatro y gran colaborador del teatro peruano.

Hemos señalado que los autores, cuya obra, supuestamente debía atender la Muestra, permanecieron al margen, o representados por ocasionales grupos. No participaron organizadamente en el torrente activo del movimiento teatral y observaban desde afuera la situación del teatro peruano. Otros, más atentos, se pronunciaron contra las políticas culturales que se instrumentaban para detener la pujanza de una cultura popular.

La “creación colectiva”, mal entendida como anarquía teatral que frenó las iniciativas con una posición proletaria, y el excesivo formalismo de los grupos, impidieron la comunicación de los autores con las agrupaciones teatrales. Acaso era la intención que subyacía en esta orientación. Algunos autores se vieron en la necesidad de formar ellos mismos sus grupos, y dirigieron sus obras. Interesante esfuerzo de una dramaturgia nacional, tan anhelada en esos años. Otros encontraron en los concursos y los premios sus alicientes, es decir, en muchos casos se convirtieron en escritores de literatura dramática, sin alcanzar sus obras representaciones trascendentes.
Ya en los años 70 destacaba la labor prolífica de Juan Rivera Saavedra, de incuestionable creatividad y prolija imaginación. Sus obras retrataban jocosamente personajes de la ciudad, y específicamente de la clase media, con sus temores y sus jactancias, aunque sin posiciones sociales definidas. Numerosos grupos jóvenes representaron sus obras. Estaba también César Vega Herrera, reconocido escritor, de amplia producción no solamente teatral, sino también en otros géneros, cuyo primer drama “Ipakankure” alentó la expectativa por un teatro de personalidades marginales y urbanas.
Gregor Díaz, sin embargo, desde años atrás venía divulgando una obra de notable equilibrio formal y también con una óptica marginal y obrera. Su obra “La huelga”, si bien llevó al escenario contradicciones del proletariado limeño, no fueron resueltas en favor de los personajes, sino de confusas fatalidades. Aureo Sotelo, propuso inicialmente un teatro campesino, sin mostrar la fuerza de clase que guarda su condición, sino desde un ángulo pintoresco y anecdótico, que más tarde caracterizaría también a sus personajes provincianos llegados a Lima. No obstante, prolífico escritor, Sotelo también publicaba y representaba con frecuencia sus obras, principalmente para un medio escolar y de estudiantes, y pronto fue un colaborador constante de la Muestra de Teatro.
Como ya hemos señalado, es a Víctor Zavala Cataño a quien debemos una visión integral del campesinado peruano. En sus obras, los personajes muestran ternura y emoción, como gran vitalidad y energía, propia de una clase destinada al poder, al lado del proletariado. A continuación, reiteraremos algunos datos biográficos de este dramaturgo. Zavala realizó estudios de Educación en la Universidad Nacional de Educación, La Cantuta, y de teatro en el Instituto Superior de Arte Dramático. Obtuvo el premio de Teatro Universitario de San Marcos en 1960, por su adaptación del cuento “Paco Yunque”. Poco después el mismo premio por su obra “El gallo”. Más tarde obtendría el premio latinoamericano CELCIT por su obra “Fiebre de Oro”, así como participó en el evento internacional TOLA, organizado por el Theater of Latin America en Nueva York. Su libro “Teatro Campesino” sintetizó toda una búsqueda e inició una nueva etapa en la plasmación artística de las contradicciones del campesinado como clase social emergente. Por su posición, de definida identificación proletaria, mientras escribimos estas líneas, Víctor Zavala sigue detenido y aislado en una cárcel, donde a pesar de las dificultades continúa su labor dramatúrgica.

En esos años destaca también, por su ironía y sorna desenfadada, el trabajo de Nicolás Yerovi, nieto de su homónimo. Dueño de un ácido humorismo, dirigió él mismo sus obras y ganó la simpatía del público. Se divulgaron también obras de Sara Yofreé, de César de María, Hernando Cortés, Jorge Tanillama, Filiberto Ramírez, y Alfonso Santibañez.

Hacia 1964, en plena guerra fría, empezó el auge de Jerzy Grotowsky en Wroclaw, Polonia. Sin duda, Grotowsky es un rebelde del teatro contemporáneo, y por eso su propuesta tuvo una notable respuesta en aquellas décadas. El teatro profesional en Europa, estaba entonces lleno de andamiajes técnicos y tecnológicos, y de un entramado profuso que “burocratizaba” el hecho teatral y restaba importancia al actor como ente fundamental de la representación. Es por todos conocido que en las sociedades “desarrolladas”, el actor es sólo una parte del engranaje industrial del teatro, salvo cuando se convierte en una “estrella”.
La búsqueda de un sentido de comunión entre el actor y el público es lo que animó a Grotowski a proponer un retorno a la raíz ritual del teatro, al concepto comunitario que podría derivar del redescubrimiento de la voz humana, del cuerpo y de las acciones psicofísicas, como válido universo expresivo.

En el “teatro pobre” que propone Grotowsky, el actor sólo posee su cuerpo, su individualidad, y el espacio sintético de la colectividad es, en suma, su personalidad. El teatro de este director polaco se convierte pronto en una expresión beligerante, a la manera de Ghandi: la violencia que puede generar la paz interior y el rito que deriva de tal paz. En medio del armatoste constituido en torno al actor, Grotowsky critica su “letra aprendida”, su repetición constante del mismo racionalismo, que por repetido se vuelve estéril. No cabe duda que su teatro es efectivamente un llamado de atención a la labor que entonces desarrollaban los actores en esos ambientes.


Pero Grotowsky pronto se retira del teatro activo para dedicarse a entrenar a los actores para “ser” y ya no para “representar”. Lleva el teatro a un plano místico, que lo aproxima a la religión. El actor debe ser un oficiante espiritualmente superior, capaz de cualquier extremo físico y psíquico(12). Antonin Artaud, conocido dramaturgo francés que muriera hospitalizado en un sanatorio, es el antecedente más cercano a esta propuesta. En ella el teatro no puede ser el canal solamente de un lenguaje racional y político, como lo proponía Aristóteles, y Brecht en nuestros tiempos, donde se cuentan historias útiles a la sociedad, sino el espacio donde los lenguajes se mezclan, se confunden y se vuelven la justificación de si mismos, de la nada metafísica, o de la energía absoluta.


                                                       Fue Eugenio Barba, su discípulo, posterior director del Odin Teatret, quien difundiera las ideas de Grotowsky en el mundo, en el marco general de la “cultura de lo efímero”, como la denominaba. En la década del 80 vendría el mismo Barba al Perú y, con el grupo “Cuatrotablas” como sus embajadores, propiciaría un conocimiento de las ideas de Grotowsky, que ya entonces influenciaba a este grupo, y del que derivaría el concepto de “teatro de grupo”. Hasta entonces los grupos de teatro no sabían que no es lo mismo teatro de grupo que grupo de teatro.

No hay duda que el teatro es esencialmente rito. Pero es también juego lúdico, sujeto a reglas y connotaciones. Y en una sociedad como la nuestra, donde sus clases “cultas” vislumbran con dificultad otro nivel de conducta, más allá del propiamente ritual, que no alcanza una racionalidad que explique y justifique la vida y sus circunstancias, la propuesta de Grotowski y el “teatro pobre” era una estéril redundancia. Pues, el teatro identificado con los pobres en una sociedad pobre tiene por característica la economía de recursos y una gran humildad en su relación con el público.

En una sociedad donde los lenguajes apenas han alcanzado el nivel de la imagen y del sonido, y muy poco o nada los de la interacción y la síntesis, la propuesta grotowskiana devino en el “teatro de grupo” que entusiasmara a muchas agrupaciones. El grupo Cuatrotablas, en su Encuentro en Ayacucho, del año 1982, enarboló sus propuestas. Pero ¿cómo es, en escena, el “teatro de grupo”? Las obras no se proponían contar hechos, expresaban emociones puras, o representaban ideas abstactas, alucinaciones o sueños, ejercicios metafóricos a partir del cuerpo y solamente hasta el cuerpo. En consecuencia, la abstracción pronto se vuelve un lenguaje cerrado que justifica la autonomía de los grupos, y también la singularidad de los actores. Sus personajes eran arquetipos alegóricos, con alto contenido simbólico, de muy vigoroso color y movimiento, donde la danza, las máscaras, las voces corales ocupan un lugar importante para dar espectacularidad a la acción teatral, y la música y la acrobacia cautivan la atención del espectador(13).

Cierto es que no hay arte más efímero que el teatro. Cada función es única, y el despliegue de energías que invierten sus actores en la representación es igualmente única, hasta la siguiente función. Y no se puede reproducir, ni con los modernos métodos audio visuales, la interrelación entre el público y los actores. Pero cuando el teatro no se ciñe a un plan del verbo, o dramaturgia, y sí a la libre improvisación de formas corporales, entonces los actores renuncian a su espacio, a su tiempo, y a su capacidad de expresarse sobre su colectividad. Y lo mismo da si los espectadores estamos delante de una obra de teatro o de un fenómeno cualquiera que llame nuestra atención. En este sentido, podríamos rastrear los orígenes de los “pasacalles”, en esta influencia, y que desde entonces se hicieron muy habituales.
El efecto del llamado “tercer teatro” se extendería en la primera parte de la década, reafirmando la “creación colectiva” como propuesta teatral en función al “espectáculo”, a lo que atrae de las formas, y no necesariamente al desarrollo del hecho teatral, sus posibilidades expresivas en función al papel crítico y reflexivo que debe cumplir. La ausencia de textos dramáticos, de directores (volvemos a señalar que en esta década los directores se hacían llamar “coordinadores”), presentan a estos grupos como singularidades, “casualmente” aparecidas en un momento particularmente convulso de la historia del Perú.

Estas propuestas, en el fondo, tuvieron el propósito de distraer la conciencia de los tiempos altamente definitorios que se vivieron aquellos años. Ya en los primeros años del gobierno de Belaunde Terry, se sucedieron hechos que constituían inconfundible señal de una gran insurrección popular, y más tarde, de innegable conflicto interno. El que hablaba de “el Perú como doctrina”, mirando los efectos y no las causas, explicó y desdeñó la insurrección como un simple movimiento de abigeos. Así también lo hicieron las izquierdas metropolitanas, a la que pertenecían notables intelectuales de la cultura y el teatro, quienes acaso entonces lo que más querían era conservar sus espacios e influencias(14).

A partir de los años 85, con el acceso al poder del gobierno aprista, se da paso a un cambio cualitativo en el tratamiento de la “lucha antisubversiva”, como se le empezó a llamar. Alan García, presidente del Perú y jefe supremo de las Fuerzas Armadas del Estado peruano, aplica las más crueles medidas genocidas en contra de poblaciones indefensas, justificando “matar a cien, si entre ellos hay un terrorista”. Más allá de sus medidas reformistas para restablecer al Estado, siguió primando la represión como medida política principal. Al poco tiempo de iniciado este gobierno, como señalamos líneas atrás, en junio de 1986, el mundo sería testigo horrorizado de la matanza de cientos de presos indefensos acusados de terrorismo, detenidos en las cárceles de El Frontón, Lurigancho y Santa Bárbara.

La actividad cultural, y específicamente teatral, de los profesionales, en Lima, no es ajena a estos hechos. En el marco de una realidad adversa al desarrollo autónomo de los grupos, de un lado, desarrollan sus técnicas: los actores se convierten en músicos, en acróbatas, en titiriteros, magos, abusivamente empeñados en las formas, proponiendo en algunos casos un teatro que satisfaga a toda costa al público, distrayéndolo con oropel y trivialidad. En esta atmósfera se educó al actor, haciendo del teatro un lugar de “desinhibición” y de estéril lucimiento, tanto intelectual como corporal. Bajo la influencia de criterios desproveídos de profundidad crítica, es en esta década donde la veleidad y el afán de figuración empieza a caracterizar a un posterior actor que ya entonces se denomina a si mismo como “teatrero”, (ya sabemos a qué denomina el público estas maneras).

Sin embargo, ante el desarrollo de los acontecimientos, que exigía posiciones definidas de los artistas e intelectuales, actitudes elevadas, definiciones ante el destinatario de su accionar teatral, y en consecuencia del espacio concreto y del público, a partir de estos años decisorios, muchos grupos buscaron nuevos caminos y fue notable su posterior crecimiento. Estas agrupaciones comienzan con una actividad incesante, por lo general renunciando a los tradicionales medios auxiliares de la representación, es decir, las tramoyas, escenografías y luces que afincaban a los actores a las “tablas”. En el año 1987, desde Huacho, se propicia una “muestra” de teatro callejero, con la participación de grupos como Yawar, Antarita, Alforja, Raurachkani y Angosay. En los primeros años de los 90 esta muestra es interrumpida. Sin embargo, es evidente que la movilidad de los grupos y las obras permitió ser representadas de manera itinerante y dinámica en espacios no convencionales como plazas, atrios, patios, descampados, etc. Con los recursos más a la mano, es decir, vestuarios y instrumentos musicales, los actores se encontraron con las grandes masas de trabajadores, de desempleados, de amas de casa, niños y jóvenes, que constituyeron el nuevo público para un nuevo teatro.

Esta experiencia tenía precedentes, por supuesto, en la actividad desplegada durante décadas anteriores, y aún antes, con el teatro de los juglares populares y anónimos contadores de historias que han existido siempre en toda colectividad. Pero en el contexto social de estos años, enriqueció sus contenidos a la luz de orientaciones científicas y, propiamente políticas, en la que se fueron formando agrupaciones que decidieron brindar sus trabajos a las más amplias mayorías, al margen de los planes culturales oficiales.

En este difícil aprendizaje, al calor de una brega que impondría su huella en la historia de nuestro pueblo, las vocaciones se cernieron en función al deseo de servir. Aún cuando las figuraciones y las vanidades, merodearían las acciones, no pudieron evitar contribuir, por contradicción, a la forja de un arte nuevo. La vida era entonces un desafío, y en el mejor concepto, un descubrimiento que ponía a prueba todas las destrezas. El futuro estaba adelante y no podíamos detenernos para mirar atrás. En su ardiente crisol, convergería todo el arte, toda la política, toda la poética.

Durante esta década, la creciente participación popular en el evento político y militar más importante de la historia republicana, hizo que numerosos activistas fueran detenidos y hacinados en cárceles de máxima seguridad, donde el objetivo era atenuar y exterminar su convicción en la construcción de un nuevo estado. Sin embargo, convertidas en “luminosas trincheras de combate”, éstas fueron también espacio de trabajo y estudio, y escenario de representación de valiosas obras de teatro, con un contenido netamente político y cuyo conocimiento e investigación aún está reservada al futuro, cuando las heridas aún abiertas sean cerradas con una reconciliación nacional que solamente la amnistía general puede permitir, para dar paso a un nuevo momento de la historia nacional.

A continuación, como aparte de este estudio, ofrecemos el balance que una agrupación universitaria, el TUNI, es decir, el Teatro de la Universidad de Ingeniería, que desde una posición definida aquellos años desplegaría una intensa actividad cultural y teatral, principalmente en el cono norte de la ciudad de Lima, como también en provincias.

Referencias bibliográficas.

1.- José Matos Mar. “Desborde popular y crisis del Estado. El nuevo rostro del Perú en la década de 1980”. Instituto de Estudios Peruanos, 1984.

2.- El Diario de Marka. Sábado 24 de enero de 1981.

3.- Plan de Teatros Pilotos. Club de Teatro de Lima. El autor de este estudio fue director de la revista de dicho plan durante sus primeras ediciones.

4.- Suplemento “Sábado” del Diario La República. Entrevista de Roberto Miró Quesada. 30 de abril de 1983.

5.- Idem.

6.- Idem.

7.- Roland Ames Cobian. Entrevista. Diario El Nacional. Lima, 30 de junio de 1986.

8.- Walter Ventocilla. El Diario de Marka. Suplemento Cultural “El Caballo Rojo”. Lima, 29 de setiembre de 1985.

9.- Documento publicado en el “Libro de la Muestra de Teatro Peruano”. Lluvia Editores. Lima, 1997.

10.- Luis Manrique Alvarez. Revista “Aportes”. Abril-mayo, 1994.

11.- Idem.

12.- Juan Horacio Alaroja. “Cuando muere la vanguardia”. Suplemento “El Dominical”. El Comercio. Lima, 24 de 1999.

13.- Alonso Alegría. “Pero, ¿qué es el teatro de grupo?”. El Comercio. Lima, 31 de mayo de 1998.

14.- Luis Manrique Alvarez. Texto citado.










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