CIEN AÑOS DE TEATRO ( Y DE PÚBLICO ) EN EL PERÚ . CAPÍTULO DOS : LOS AÑOS VEINTE



CAPITULO DOS

LOS AÑOS VEINTE EN EL PERU



La primera guerra mundial (1914-1918) convulsionaría profundamente el planeta. De uno u otro modo, en su totalidad el mundo se ha visto involucrado y sus gentes trazan líneas imaginarias para suponer el futuro: la economía capitalista alcanzó una dimensión internacional, al mismo tiempo ha entrado a una crisis definitiva.

De esa entraña crítica insurgen los bolcheviques inaugurando una nueva era, la de la valoración de la dialéctica materialista, como una nueva filosofía revolucionaria. Lenin, entonces el marxista más avanzado, a la cabeza del partido de los comunistas demostró que otro mundo es posible: en 1917, en Rusia, una nueva concepción de la vida había entrado a la escena contemporánea, y con ella, la construcción de una nueva sociedad, basada en el trabajo y en los trabajadores.

Por mucho tiempo, el panorama se presentaría muy agitado. La Paz de Versalles (1919) era provisional. Y la Sociedad de las Naciones no conseguiría contener las brechas abiertas en las nuevas aspiraciones de los países vencedores. Pero la guerra fue un acápite favorable en los años siguientes al Perú. Los precios de las mercancías de exportación se incrementaron notablemente y los negociantes se empeñaron en ocupar un lugar en el mercado internacional. Y así como las transacciones económicas se internacionalizarían, también las nuevas ideas, en correspondería al alto nivel de las contradicciones sociales en el mundo.El fin de la guerra traería consigo una grave crisis en el mundo financiero, crisis que tendría como escenario más dramático a los Estados Unidos en el llamado crac financiero del 29. Mientras tanto, en el Perú, con el apoyo de la gendarmería, Leguía gobernaría durante 11 años el país, con un dinámico plan vial que proporcionó carreteras transitables, impulsando la modernización de Lima. Cerró definitivamente el conflicto con Chile aplastando con energía las demandas de los sectores opositores. Personalidades singulares se producirían en todo el mundo, líderes carismáticos conducen a su antojo planes y economías. Algunos años después, el fascio italiano o el nazismo alemán serían los modelos, y bajo la forma de organismos o partidos, ponderando el papel casi divino de sus dirigentes y de las clases medias, con una misma propaganda de matices subversivos y demagógicos, en contra de los ricos y también de los pobres, o con los ricos y los pobres, apareció el populismo organizado en el mundo y en América Latina. En el Perú, el APRA aparece como propuesta de la pequeña burguesía, aspirando al poder.
La guerra multiplicó los esfuerzos productivos del hombre. Se iniciaban las primeras investigaciones de energía nuclear. Y la tecnología, con nuevos materiales a la mano, rediseñó el entorno: al fortalecimiento de la urbe y a la sacralización del confort, siguieron las ciudades iluminadas con bombillas eléctricas, adquiriendo un aspecto moderno que deslumbraba al público en los teatros. El acero y el cemento se hicieron presentes en toda construcción, remplazando a la madera o la caña y al barro; el petróleo como recurso energético dio lugar al crecimiento del parque automotor de todas las capitales: los carruajes con caballos espantándose las moscas con sus colas, y los burros, y las carretas, quedaron atrás. La industria del caucho para las ruedas de los autos, al alto costo de miles de vidas humanas de la selva peruana, atrajo al Perú muchos colonos, y las distancias se acortaron todavía más con la llegada, primero del telégrafo y luego del teléfono y la radio. Los capitales se expanden en el interior del país, la oferta de la industrialización se especializa en tareas extractivas, principalmente mineras. No podrían, sin embargo, dejar de incorporar un creciente caudal de mano de obra, dando origen a los primeros conjuntos proletarios.

Thomas Woodrow Wilson
Presidente de Estados Unidos (1913-21)
En el marco de las nuevas condiciones internacionales del capital, la dominación inglesa que desde los primeros años de la República orientó las decisiones del gobierno, cede paso a la presencia de los Estados Unidos. Como consecuencia de su actuación en la guerra, la administración Wilson del gobierno norteamericano acabaría con los lastres ideológicos que obstaculizaban el desarrollo y expansión del capital financiero internacional. Por eso se proclamó “el fin de la aristocracias” y el nuevo “gobierno de las mayorías”. Se exaltarían entonces los valores democráticos: el derecho de los ciudadanos de elegir, a través del voto, a sus gobernantes, y se fortalecería el sistema de cogobierno parlamentario. Estados Unidos vuelve a descubrir América. Pero para maniobrar a las clases dirigentes de los países pobres, se retorna a la vieja política de los empréstitos que a lo largo de los años dan lugar a la “deuda externa”. Las luchas de los trabajadores en todo el mundo obliga a que se replantean también los términos de las relaciones laborales, por lo que se crea la OIT (Oficina Internacional del Trabajo), con sede en EEUU y que tiene la finalidad de establecer las políticas internacionales para el tratamiento de los trabajadores y sus organizaciones.
El sindicalismo, todavía con notable influencia anarquista, era un incipiente movimiento entre los obreros. Pero el ejemplo de los Soviets desde miles de kilómetros irradiaba una luz que se extendió en todas las consciencias obreras. Su constante movilización en la lucha por sus derechos sociales, al costo de mucha sangre, exige a los gobiernos de América Latina un trato adecuado a sus problemas laborales. Sin embargo, entonces, en el Perú el sujeto principal de las contradicciones laborales no es el obrero de la ciudad, aún cuando participa activamente en las nuevas industrias limeñas y en las luchas que derivan de su nueva situación, sino el campesino que muchas veces fue arrancado de su comunidad para convertirse en minero. Esos fueron nuestros primeros proletarios. José María Arguedas y Manuel Scorza se han referido, a través de sus trabajos literarios, a esa raigambre campesina del naciente proletariado peruano.
 
Augusto B. Leguía
A la vieja aristocracia terrateniente, directa heredera del coloniaje español, le es muy difícil aceptar eso de la “patria nueva” y “la defensa de los indígenas” que proclama Leguía, le suena temerario. Pero la guerra ha terminado, y el acápite de bonanza que las mercancías de exportación produjeron se convierte pronto en creciente malestar social, y es principalmente en el campo donde se desarrollan violentos levantamientos, que la historia oficial se ha encargado de ignorar. Ante el despojo de sus tierras comunales, a las que se les convierte en latifundios, se producen insurrecciones como las de Chucuito y Zepita en el sur, con treinta mil hombres que estremecen la tranquilidad del país. La agitación se extiende a los departamentos de Puno, Cuzco y Apurimac, y hasta el año 23 es perfectamente reconocible la rebeldía y un constante levantamiento con un liderazgo netamente indígena, anónimo, sin programas ni proclamas, pero con un mensaje antigamonalista que reclama cambios (1) .

Los constituyentes de la nueva constitución -promulgada en 1920- se ven obligados a reconocer la personería jurídica y legal de las comunidades campesinas, a fin de que puedan actuar judicialmente y defenderse de los abusos que incesantemente se cometen en contra de ellas. Pero todo sigue igual, a pesar de la gran inquietud, predominante entre los intelectuales, de apoyo y defensa a los derechos del campesinado peruano, a veces con el mismo sesgo paternalista y feudal de los latifundistas. No obstante, jóvenes hijos de campesinos acomodados y emigrados a Lima organizan y forman un Comité Pro Derecho Indígena Tahuantinsuyu con el fin de “unificar a los de su raza y hacerles conocer sus derechos políticos, económicos y sociales, porque su trabajo representa el progreso y la riqueza de la República” (2).


José María Valle Riestra
Estos jóvenes llegan a organizar diversos congresos que ganaron atención en la ciudad de Lima, en ellos el criterio predominante fue la restauración del Tahuantinsuyo y la defensa de la raza indígena. Llevan adelante una persistente exigencia legal que por lo general se enfrentaba abiertamente a los principios jurídicos de la República, que discriminaba al campesino de la forma más racista. Aparecieron genuinos indigenistas que dieron su apoyo y simpatía a los levantamientos del sur, y coincidieron con los obreros y anarcosindicalistas en sus demandas. Pronto conocerían la hostilidad y la persecución: en una acalorada discusión, el Congreso Nacional pidió el cese de este comité por los fines “perniciosos” que pretendía. El régimen de Leguía se desenmascaró: la protesta campesina se debela violentamente. En diciembre de 1923, en Huancané, Puno, como parte de las acciones represivas en contra del movimiento indigenista, se masacran aproximadamente a 2,000 campesinos. Con la represión sistemática en toda la zona, termina el levantamiento campesino que agita la región.

José Arnaldo Sabogal Dieguez
Y el silencio y la paz fueron impuestos otra vez en los andes del sur.
En este contexto, en septiembre del año 20, se había estrenado una ópera muy singular en el Teatro Forero. La numerosa concurrencia no pudo negar su gran originalidad: se trataba de una versión musical del drama “Ollantay”. Con la dirección del músico José María Valle Riestra, denominada para la ocasión “Ollanta”, arrancó del público un insospechado orgullo por la raza indígena y por el significado de su pasado imperial. El sol volvió a brillar, y con un nuevo resplandor los yaravíes, versos, danzas y arias mezcladas con habilidad en una partitura admirable, según los comentarios, sembraron en el público un sentimiento de nobleza, elevación y distinción. La escenografía fue inspirada en bocetos de José Sabogal. En la composición de los versos asistieron Luis Fernán Cisneros y Federico Blume, mientras en la actuación estuvo Pasquini Fabri en su papel de Ollanta, María Luisa Escobar como Cusi, Ricardo Stracciari en su papel de Ruminahui, A.Nicolich como Pachacutec y María Klinger como Mama Illi, entre otros.

Muchos no estuvieron de acuerdo con la fidelidad que guardaba esta obra con la realidad histórica. Y pusieron en discusión la concepción de la obra, sus aspectos formales, así como su ajuste al medio y a la época que representaba, como el romanticismo que destilaba. Poco después, recogiendo las críticas que había recibido, y tratando de darle un mejor tratamiento a las formas, esta ópera se reestrenó con la Cía. de Salvati.

Julio C.Tello
Entonces, en 1921, Julio C. Tello publica su “Introducción a la Historia Antigua del Perú” con asombrosas tesis sobre los peruanos: sus descubrimientos revelaban la existencia social, política y cultural del hombre peruano desde hacía 14 milenios. Para el mundo académico de las ciencias sociales, la arqueología, la antropología y la historia, la información les dio un vuelco. En el plano del conocimiento y de las ideas, estas informaciones marcarían a una generación. Efectivamente, en los años veinte hay en el Perú un alto nivel de reflexión nacional: el Perú se piensa desde sus cimientos más profundos, lo inka y lo preinka aparece como una remoción de las conciencias que, atravesando miles de años, supervive para recordarles a los peruanos de este siglo que el movimiento es una ley general de la historia y que nada es gratuito en ella. Las doctrinas socialistas se propagan, la defensa de la democracia se afirma, se evalúan los planes económicos, se producen reformas radicales en muchos ámbitos de lo político y lo social (3). Vientos cálidos llegan hasta estas costas del mundo.

Mientras tanto, el teatro sigue siendo una actividad suntuaria, que eventualmente ocurre entre las cuatro paredes de los pocos teatros construidos, o también bajo algunas carpas de los circos donde el público, a menor precio, disfruta las representaciones reideras. Las operas, operetas y zarzuelas discurren de temporada en temporada. Pero pronto el cine aparece como una amenaza para la supervivencia del teatro. Indudablemente, la llegada del cine significó un fuerte golpe y un desafío para el teatro en el Perú, y acaso en toda Latinoamérica.


"El Capitán Calaverón"
Primera película sonora en el Teatro Colón
La presentación en Lima de la película italiana “Quo Vadis” (1913) en la carpa llamada Cine Teatro, instalada en lo que ahora es la Plaza San Martín, fue un acontecimiento revelador: nunca un espectáculo de esta clase se había exhibido durante las noches de fin de semana de varios meses consecutivos, con gran acogida del público. Miles de nuevos espectadores asistían emocionados a las nuevas salas construidas para el cine. Entonces, el cine todavía era un espectáculo sin sonido, acompañado de una orquesta o de un pianista. Más tarde, cuando el 29 de noviembre de 1929, en el Teatro Colón se presentó en Lima “El Capitán Calaverón”, la primera película sonora, y al año siguiente en el “Excélsior” la primera película parlante, el teatro vive una grave embestida que lo obligaría a buscar nuevos caminos.

En esta atmósfera, el cine es el espacio de ensueño que el teatro no puede reproducir. Se alienta la producción artística que llega del extranjero, porque Lima se ha convertido en una buena plaza, donde el pequeño público culto y aristocrático reconoce y premia los buenos espectáculos y rechaza los malos, según se dice. La crítica mira con admiración los estrenos de París y celebra las destrezas de sus divos, así como el talento de los escritores españoles y la actuación de los intérpretes que llegan a Lima. En esos días, por ejemplo, se anuncia la presentación de la Cia. Andreau-Bódalo con “la graciosa e inteligente triplecita Columba Quintana a la cabeza” ofreciendo una valiente y aplaudida temporada con la obra “Sangre de artista”(4) .

La carencia de criterios formativos, las deformaciones a las que se ve sometido el actor aficionado, la ausencia de empresarios teatrales, la competencia a que lo obliga el cine, el mal gusto y la escasez de una crítica ponderada, condena al teatro de entonces al pasatismo y la veleidad. Pronto, el “género chico”, versión libérrima de las óperas y zarzuelas, se posesiona del interés público y da lugar al “astracán”, género donde el humor de las palabras -referidas a situaciones que se reconocen fácilmente porque forman parte del hablar cotidiano, con un acento en la vulgaridad que los empresarios alientan -destaca más que el verso y la música. Esto produce cierto celo entre los escritores jóvenes, sobre todo al ver que hasta las compañías españolas, anunciadas con gran cartel, sucumben a la superficialidad que le exige el “respetable”, y cede a la demanda.

Un crítico de la Revista Variedades a este respecto comenta: “¿Qué es, en realidad, el teatro si no es exclusivamente literatura, si puede no tener nada que ver con la literatura? No es ningún misterio. Lo sabe todo el mundo. Es diversión, espectáculo público; pertenece a la esfera de los juegos públicos. Esto, que es tan llano, ayuda a comprender los extravíos del público, las capitulaciones de los autores, el criterio de los empresarios; en suma las incongruencias que observamos en el mundo de la Máscara... El teatro es diversión del vulgo que paga. No se crea que es éste un detalle sin importancia. El público de los teatros paga más que el público de los libros, porque paga por divertirse; por eso, en razón de la mejor paga, de la mayor probabilidad de ganar dinero, la literatura dramática tiene un carácter más profesional que los otros géneros. Y ya se sabe: en cuanto un ejercicio espiritual, o que tiene que ver con el espíritu, adquiere carácter profesional, tiende, naturalmente, a dar gusto al público, a satisfacer al consumidor. Una profesión, aunque se adorne con títulos bonitos y aunque tenga alguna espiritualidad, es en el fondo una industria, un medio para ganar dinero y no hay industria que no atienda a los gustos del mercado, aunque prediquen lo contrario frailes descalzos. Si todos los críticos, en coro, rasgasen sus vestiduras y lanzasen triple anatema contra el astracán, el señor Muñoz Seca y sus cofrades, seguirán “astracanizando” impertérritos, mientras se llenasen de este modo los teatros, y los empresarios preferirían el oprobio del astracán a la gloria solitaria de una obra maestra que no diese dos pesetas...” (5)

Como vemos, en este flamante mercado del espectáculo, ya la opinión de los periodistas cumplía un papel auspiciador. Y los vendedores de esta singular mercancía podían avanzar seguros.

Sin embargo, al poco tiempo, a propósito del estreno de “El Lazo”, de María Wiesse en la misma revista aparece la siguiente crítica: “Como simple comedia, sin pretensiones, “El Lazo” es lo mejor que puede exhibir nuestro incipiente y desgraciado teatro nacional. Nos gustaría verlo interpretado por artistas capaces de comprender la delicadeza de la comedia. Desgraciadamente no los hay entre nosotros; y mientras no haya intérpretes nacionales, no habrá teatro nacional. A las compañías extranjeras es difícil que interesen nuestras obras, y, aún en caso de animarse a representarlas, éstas serán siempre sacrificadas, por falta de conocimiento de nuestro medio y costumbres. Hablo naturalmente del teatro nacional serio, no de la serie de plagios y mamarrachos que para cobrar derechos de autor, se estrenan con frecuencia; hablo del teatro nacional que da cultura, no del que se limita a divertir y al que cualquier interpretación sienta bien. Con la obra de María Wiesse ha pasado lo que con todos los esfuerzos de mérito que han tenido lugar en nuestro medio. Se le ha hecho el vacío. Los diarios que han dedicado columnas de columnas a celebrar frutos de ingenios vulgares, y a aplaudir éxitos que nunca fueron, han silenciado en este caso. Era de esperarse. Precisamente esa actitud de los críticos teatrales -que todos, sin excepción, son autores- es el mayor triunfo de María Wiesse. Su obra es distinta de las que se aplauden a rabiar ellos mismos” (6).

Por demás interesante el comentario, revela la existencia de un teatro “serio” o cultural, y de otro empeñado en satisfacer la escasez de las conciencias. Revela también el interés latente por un teatro nacional, frente a compañías que tan pronto vienen como se van, ofreciendo sus óperas y operetas, zarzuelas y comedias en los meses de “temporada”. Pero la crítica es además un dardo dirigido a los comisarios de la cultura que, apoltronados en sus escritorios, desde los periódicos de entonces califican el valor de la naciente literatura dramática nacional o la omiten, ignorándola o minimizándola. A los escritores, convertidos en críticos, la mediocridad les hacía preferir un arte trivial antes que otro más profundo, sin una apuesta al complejo país que debían representar.

Evidentemente, la indiferencia por el teatro peruano y principalmente por su atención a la realidad nacional fue cultivada. La Lima húmeda de los años veinte, atravesada por los rieles del flamante tranvía, vive de espaldas a los sucesos cotidianos y de la historia del país. Los barrios comienzan a delimitarse claramente: unos son los barrios opulentos y otros los populares. Pronto las urbanizadoras construirán los nuevos distritos de clase media, aparecerán las áreas rurales convertidas en bonitos “chalets”. Las casas comerciales más conocidas ya tienen teléfono y, recientemente, el Congreso ha aprobado la ley del divorcio.

Las fábricas textiles, instaladas en los alrededores de la ciudad, junto a sus numerosos trabajadores constituyen un sector decisivo en el pálpito urbano. Pocos años atrás Lima se había estremecido con las primeras huelgas y movilizaciones de envergadura: los obreros demandaban rotundamente que se cumplan los acuerdos internacionales de las ocho horas laborales.

Culturalmente, los años veinte son aurorales para los nuevos planteamientos del conocimiento y las ciencias sociales. El propósito social de elevar la comprensión de la realidad y sistematizar su estudio, encuentran en el joven filósofo José Carlos Mariátegui un drástico evaluador del pensamiento cultural: “No hemos tenido casi sino barroquismo y culteranismo de clérigos y oidores, durante el coloniaje; romanticismo y trovadorismo mal trasegados de los biznietos, de los mismos oidores y clérigos, durante la República”(7), afirmó . Mariátegui participó vivamente en el movimiento cultural de estos años, demandando a los intelectuales que pasen del lirismo a la prosa, y de la palabra a la acción. Las representaciones teatrales estaban muy lejos de satisfacer sus expectativas. Ya entonces, señalaba que el Perú era un espacio de encuentro de semánticas muy diferentes, detrás de las cuales se escondían intereses sociales y políticos contrapuestos.

Junto a César Falcón y Felix del Valle, Mariátegui funda la revista “Nuestra Epoca”, con un concepto superior de la actividad periodística y literaria, y con una visión exhaustiva y crítica de la realidad. Más tarde, fundaría el periódico “La Razón”, con el que apoyaría resueltamente el movimiento estudiantil y obrero. Pero al enfrentarse con Leguía, criticando directamente el régimen desde una perspectiva socialista, pronto se prohíbe la circulación del periódico y se ve obligado a partir a Europa, de donde regresaría en 1923. En estos años, la tiranía de Leguía se agudiza, obreros y estudiantes se oponen abiertamente al régimen. Haya de la Torre, acaudilla el Frente Único de Trabajadores Manuales e Intelectuales, que darían origen al Apra (8).

A su regreso, Mariátegui, sin desmayo, se dedica a su labor didáctica y organizadora. Dirige “Claridad”, pero la secuela de una antigua enfermedad lo obliga a perder una de sus piernas, y a permanecer en una silla de ruedas. En 1925, Mariátegui publica una colección de ensayos sobre la escena contemporánea. Y al año siguiente, funda la revista “Amauta” que tuvo una gravitación trascendental en el debate social, político y cultural, tanto del Perú, como de América Latina.

Mariátegui es sin duda la piedra angular del pensamiento social científico en el Perú del siglo XX. A partir de su obra, propuso una metodología para entender y resolver los viejos problemas nacionales. Con una óptica superior, estableció claramente los linderos del análisis del llamado “problema del indio”, tan pertinente a los países andinos, y demostró que el concepto de las “razas inferiores” siempre había sido un argumento avasallador de los colonizadores y su secuela reaccionaria. En consecuencia, revalorizó la cultura proveniente de los andes peruanos, y especialmente de la literatura indigenista, pues, como lo señaló, el movimiento de reivindicación indígena solamente podía lograr sus objetivos articulándose a un programa de integración nacional. Del mismo modo, orientó su concepción al ámbito del proletariado, organizando a los trabajadores en la Central General de Trabajadores del Perú (CGTP).

La profundidad crítica de José Carlos Mariátegui, fundada en amplitudes ideológicas inspiradas en el ideario proletario, lo llevó a reformular los esquemas de análisis de la literatura peruana. Objetó el estudio acomodado únicamente a las formas y los conocidos esquemas de “clasicismo, romanticismo o modernismo”, “antiguo, medieval o moderno”, “popular o académico”, para proponer en cambio el estudio de la literatura (y el teatro), como repercusión del contexto histórico y de los intereses materiales que las clases se disputan en su vida en sociedad. “El arte tiene necesidad de alimentarse de la savia de una tradición, de una historia, de un pueblo. Y en el Perú la literatura no ha brotado de la tradición, de la historia del pueblo indígena. Nació de la importación de literatura española; se nutrió luego de la imitación de la misma literatura. Un enfermo cordón umbilical la ha mantenido unida a la metrópoli”(9) .

De acuerdo con Federico More, Mariátegui considera que la dualidad de la sociedad, su realidad campesina, es un hecho paralelo y antagónico con otra realidad urbana y citadina, y establece que esta dualidad “es y será por muchos años, clave sociológica y política de la vida peruana”(10) . Sin embargo, Mariátegui señala también que es en Lima donde comienzan a constituirse los primeros núcleos industriales, donde una nueva clase, el proletariado, empieza a explicar su origen, científicamente, y donde los intelectuales y artistas vislumbran un papel superior al que el orden establecido les depara como divertimento banal, por un precio en el mercado de las ilusiones. En octubre de 1928, con los nombres adecuados para el momento, José Carlos Mariátegui funda el Partido Comunista.

Suponer un papel superior para los artistas no sería fácil, si se tiene en cuenta la desarticulación social de la que partiría la naciente república. ¿Qué ideas alentaba entonces el arte? El arte es pura distracción, dispersión del pensamiento, sensibilidad pura, y los artistas seres dotados de un extrañamiento congénito. Tal es el concepto predominante. La corriente realista, que en esos momentos se desarrolla a pasos de gigante en el mundo, en el Perú encuentra resistencia. Y la realidad será un campo ajeno al arte, aún por mucho tiempo; y los artistas que empiezan a entender que esa realidad no solamente no es ajena, sino que es el territorio más importante de su obra, será ignorada, aún hasta nuestros días.

Para eludir ese rumbo, algunos reafirman el espacio de incontaminada pureza que es su arte: en esos días, después de mucha expectativa, llega al Perú Felipe Sassone, dirigiendo una compañía teatral que presenta una temporada en el “Colón”, con las obras “La noche en el alma” y “La dama de las camelias”, con la actriz María Palou. Él es peruano y tiene deseos de permanecer en el Perú, pero pronto tiene que marcharse. Le molestan los comentarios del mundillo cultural, le molesta que lo califiquen de realista.

- “¡Hasta cuándo este motecito! -exclama.- Fui realista en mi primera etapa, en los días de “Malos amores” y “Almas de fuego”, pero ya en “La espuma de Afrodita”, mi realismo evoluciona. Y evoluciona porque yo comprendo que es inútil esta tendencia. La realidad es fea, antiartística: copiarla fielmente no tiene objeto alguno. Si el arte y la vida han de ser idénticos, alguno de ellos está demás”.

Evidentemente, la vida y el arte se contraponen para Sassone. Una no podía servir a la otra. El arte no podía doblegarse a la vida, era ésta la que debía rendirse ante el arte, en el espacio quimérico de Sassone, donde las luchas de los hombres por sobrevivir son apenas espectáculos de dioses vengativos.

Sin embargo, en favor de Sassone debemos reconocer que poco antes de partir, en una entrevista expresó qué hubiera hecho si el Estado lo invitaba -como era su deseo- a quedarse y hacerse cargo del teatro peruano. En esa ocasión, recomendó la urgente convocatoria de academias de preparación actoral, el estímulo a los escritores, la convocatoria de concursos, y especialmente la representación de un teatro histórico, pues, según señalaba éste es la base de la fundación de un teatro nacional (11).

La vida cultural en Lima, y en general en el Perú, mira con ojos respetuosos a Europa como la principal propiciadora de ideas y movimientos. El paso obligado de toda inteligencia es, al mismo tiempo, el de ocupar un espacio en la Universidad. Esta institución creció notablemente en los años veinte y treinta, como el centro del conocimiento conectado a los más altos cenáculos académicos del mundo. Es allí, y en cierto modo solamente allí, donde repercutían las ideas, y salían -una vez aprobadas por los docentes, principalmente sanmarquinos- refrendadas hacía el gran público.

Hildebrando Castro Pozo
Es necesario precisar, no obstante, que la prédica del indigenismo echó raíces y fructificó en estos años. Ya en 1924, Hildebrando Castro Pozo había publicado “Nuestra Comunidad Indígena” propiciando con ello una enorme polaridad entre costeños y serranos, pues ya entonces se vivía una atmósfera de revaloración hacia lo indígena y el libro reivindicaba el Imperio de los Inkas y la perfección humanística de su sistema, al punto que se les consideró como a los primeros comunistas de la historia.
Tiempos críticos y difíciles. Se produjo en el mundo una quiebra impactante en la economía del sistema capitalista, el “crack del 29” que repercutió en la estabilidad política del Perú. Insurgen nuevos movimientos: en Arequipa, en 1930, poniendo fin al gobierno de Leguía, el comandante Luis Miguel Sánchez Cerro se declara en rebeldía. Mariátegui enarbola una definida bandera, como Víctor Raúl Haya de la Torre que lidera el aprismo, ambos de procedencia provinciana. Momento augural en la historia contemporánea del Perú. El auge de los movimientos populares tendría en Mariátegui y en Haya, representante de una joven burguesía, sus ejes más importantes. Ambos serían ingredientes novedosos en el Perú de entonces. Al poco tiempo de conquistar la jornada laboral de ocho horas, se agrega el derecho al voto si se sabía leer y escribir, pero la creciente desocupación, el malestar general, los muertos anónimos de los levantamientos en el interior del país signarían de incertidumbre estos años. La sublevación aprista en Trujillo fue develada al costo de cientos de muertos.

Luis Miguel Sánchez Cerro
“La crisis del 30 no fue sólo una crisis económica: resquebrajó de manera irreparable un edificio social que se había mostrado demasiado rígido, e incapaz de resistir o amoldarse a esa violenta sacudida que fue la emergencia de las masas en la vida política. La consecuencia más importante -que definiría anticipadamente la característica del siguiente periodo- fue que con la crisis terminó el apogeo de la oligarquía y se inicio al prolongado ocaso del orden oligárquico”(12) .
Para comprender estos años, es pues necesario conocer las vertientes históricas, culturales y políticas que lo alimentan. Porque hasta en la música popular costeña, el vals criollo, Felipe Pinglo no representa justamente la voz del limeño jactancioso de su capital, sino el lamento marginal del plebeyo o del desahuciado, que también tiene sus exponentes en el teatro incipiente de los obreros.

A este respecto, el Cuadro Dramático “Germinal” del grupo anarquista “La Protesta”, el centro Artístico “Apolo” de Lima, como el Cuadro Artístico “9 de Enero” del pueblo obrero de Vitarte, así como el grupo “1 de Mayo”, hicieron representaciones públicas, como extensión de su labor doctrinaria, en la educación política del pueblo. “El teatro no puede, no debe ser otra cosa que la reproducción de la vida en escena y la vida que gozamos actualmente es una áspera lucha en la que la intriga, la opresión y el despojo parece que fueran las características morales de los pueblos”, asevera en 1918 el grupo obrero “Plumadas de Rebeldía”, del Callao, al iniciar la publicación de obras teatrales.

El teatro obrero de Vitarte tuvo una labor constante que va desde los años 1911 al 1938, y donde se representaron dramas que buscaban elevar el nivel de reflexión entre los asistentes, superando todas las dificultades que esta meta tenía en su camino. A pesar de ellas, se hicieron obras de Joaquín Dicenta, Florencio Sánchez (argentinos) y Henrik Ipsen (noruego), entre otros22.


7 ENSAYOS DE INTERPRETACION
 DE LA REALIDAD PERUANA
Tres son los libros medulares que orientan las opiniones públicas tempranas de este siglo. “Los siete ensayos...” de Mariátegui, “La Realidad Nacional” de Víctor Andrés Belaunde, publicado en 1930 y “El Antiimperialismo y el Apra” (1936) de Haya de la Torre; libros que demarcarían los límites de las ilusiones y la realidad, el paso hacia un nivel superior de compresión de la sociedad. Aunque también es cierto que en aquellos tiempos los aficionados a las carreras de caballos, al cine, a las peleas de gallos o a la flamante afición por las bicicletas podrían haber dicho que aquellas sí eran verdaderas maneras de invertir el tiempo.

CESAR VALLEJO
Pero una intensidad crítica en la atmósfera de entonces se expresa en una gran creatividad, la presencia de destacados poetas, escritores, que produjeron numerosos libros, revistas, panfletos, de mayor o menor circulación, pero que agitaban el espíritu todavía ensimismado del país y de sus capitales más importantes. Cesar Vallejo sería uno de los más destacados poetas de estos años, pero un medio cultural adverso lo obliga a migrar a Europa desde donde está permanentemente al tanto de los acontecimientos de su país. Viaja hasta tres veces a la floreciente República de los Soviets, y afirma sus convicciones basadas en la Ideología del Proletariado. Hacía 1930, Vallejo escribe “El Arte y la Revolución”, libro en el que sintetiza su posición y abre un camino para la comprensión y práctica del arte, desde una posición científica y materialista. Publicado años más tarde, e insuficientemente conocido hasta la fecha pues quienes detentan el poder, también en la cultura, pretenden dar de este inmenso poeta la imagen del hombre adolorido, y ocultar al político constructivo y revolucionario.

Las novedosas compañías teatrales se han convertido muy pronto en repetidoras de si mismas. Y la afición al teatro es todavía escasa, un mismo público cubre la asistencia a los escenarios, con el mismo aplauso. Sin embargo, algunos escritores marginales ensayan algún apunte para el teatro. Como ya lo señalamos, Mariátegui pasaría por el teatro, a través de la dramaturgia. Como más adelante lo haría también Cesar Vallejo, de quien se conocen muy poco sus obras teatrales, a pesar que hay numerosos artículos que ponen en evidencia su interés en el teatro, como en el cine. Evidentemente, con posterioridad su poesía deslumbraría al orbe mundial, y prevalecería por encima de sus intentos teatrales. Sin embargo, Vallejo escribió cinco obras de teatro, ninguna de las cuales fue estrenada o publicada durante su vida.

“Mampar” es el tema de una carta crítica del productor Louis Jouvet. El texto no se conserva; suponen que el propio Vallejo lo destruyó. “Les taupes” (1929, escrita en francés) trata del conflicto de un esposo con su suegra.

“Lock-Out” (1930, escrita en francés; Vallejo hizo una traducción al castellano que no se conserva) trata de un conflicto obrero en una fábrica metalúrgica. “Entre las dos orillas corre el río” (años 1930) fue el producto de un largo y difícil proceso. Entre los títulos de versiones anteriores se encuentran “Varona Polianova”, “Moscú contra Moscú”, “El juego del amor, del odio y de la muerte” y variaciones de este último. “Colacho hermanos” o “Presidentes de América” (1934) es una sátira que expone la democracia peruana como farsa burguesa bajo presiones diplomáticas y de empresas transnacionales. “La piedra cansada” (1937), obra de tono poético ambientada en la época incaica e influida por las tragedias griegas.

Obras teatrales como “Entre dos orillas corre el río” o “Colacho, hermanos”, fueron divulgadas más bien en décadas recientes. Un poeta de la dimensión de Cesar Vallejo intentaría darle acento poético y político al teatro, esto es notable en su “Colacho...” que reseñamos brevemente a continuación.

“Colacho Hermanos” o “Presidentes de América” narra la historia de dos hermanos mestizos, Acidal y Mordel Colacho. Los Colacho son dos pequeños comerciantes en Taque, una aldea de la sierra del Perú. Después de muchas privaciones y trabajos, los Colacho montan un negocio que no les deja más que deudas y preocupaciones, y por el cual están a punto de ir a la quiebra. Gracias a un día de suerte, el alcalde de Colca, sin tener un motivo especial, invita a los hermanos a una fiesta social donde asisten todos los empresarios y comerciantes más pudientes de la zona.

La primera parte del guión acaba con Acidal vistiéndose de gala, ayudado de Mordel, para ir a la invitación. La sombra de Chaplin atraviesa entonces por la figura de Acidal, que nunca o rarísimas veces se ha puesto los zapatos.

CESAR VALLEJO Y ESPOSA
A partir de esta reunión, la vida de los Colacho da un giro total. En unos años pasan a ser dueños de varios comercios y se ponen al servicio de una de las empresas norteamericanas más influyentes en el Perú: la Cortada Corporation o "sindicato norteamericano poseedor de grandes explotaciones mineras en el Perú". Se hacen siervos de los americanos quienes obligan a uno de los hermanos, Model, a que sea Presidente de la República. El fin es terminar con el imperialismo británico para hacerle lugar al imperialismo americano.

En la medida que el Teatro es un arte sintetizador, donde convergen todos los lenguajes, y en consecuencia, todas las artes, todavía por mucho tiempo fue necesario esperar que una idea centralizadora y elevada le diera un curso político al encuentro con el público a través del teatro.

Bibliografía
[1]Manuel Burga, Flores Galindo. Historia del Perú. Feudalismo y movimientos sociales. Tomo XI. Ediciones Mejía Vaca. 1980.
[2]Kapsoli Wilfredo y Wilson Reátegui. El Campesinado peruano 1919-1930. Lima, 1972.
[3]Jorge Guillermo Llosa. La cultura peruana en el siglo XX. Visión del Perú en el Siglo XX.Lima , 1962
[4]Revista Variedades. No 621. 24 de enero, 1920.
[6]Idem. No 631. Lima, 3 de abril, 1920. Opinión de J.A.H.
[7]Mariátegui. Idem.
[8]Idem.[9]José Carlos Mariátegui. “Siete ensayos...”. “El proceso de la literatura”.

[10]Referencia de Federico More.
[11]Revista Mundial. 11 de agosto, 1922. No 117. Entrevista firmada por L.A.SS.
[12]Alberto Flores Galindo. Obras completas. Fundación Andina/Sur. Lima, 1994.

[13]Rafael Hernández. Estudios de Teatro Peruano. Servicio de Publicaciones del Teatro UNMSM. 1993.



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