CIEN AÑOS DE TEATRO (Y DE PÚBLICO) EN EL PERÚ CAPITULO UNO




Estimados amigos:

Saludos muy calurosos, y otra vez les expreso mi agradecimiento por la atención que ponen a este espacio, tan mágico y tan técnico, pero igualmente valioso porque nos comunica. O por lo menos, me permite seguir poniendo a disposición de Uds. este material que se escribió siempre pensando en el público, en servirle. Por supuesto, desearía conocer las respuestas que en este tiempo, tan diferente, podrían recibir las propuestas de las obras que ofrecemos en el blog. Opiniones, críticas, ideas, ocurrencias, todas propicias para DEBATIR el tema del teatro nacional y popular. Recuperemos el propósito de encender el teatro, en sentido figurado, claro.

Espacio especial de agradecimiento va dirigido a los que desde tan lejos del Perú, dirigen su atención al blog. Aprovecho para insistir que las obras están a disposición, siempre es bueno saber que se representan en tal o cual pueblito de Chile o Argentina, o más lejos, pero es muy grato saberlo. Y si envían material fotográfico, mejor.

Ahora quiero compartir con Uds. mis opiniones sobre el teatro del Perú en el Siglo XX. Siglo medular, fundamental en la comprensión de nuestra realidad social y material. En este siglo, el Proletariado, última clase de la historia, inició su actuación brillantemente. Con la primigenia sistematización de la ideología del proletariado hecha por Marx, en 1917 Lenin inaugura una nueva época. Poco más tarde, siguiendo el desarrollo de la ideología, Mao Tse Tung, gran timonel, convierte una nación atrasada y colonial, China, en una sociedad superior. Incluso actualmente, en infame contradicción, los billetes de tan influyente país, muestran su rostro. Es pues este siglo, fundamental para comprender el porvenir.

Y creo que en el teatro se reflejan mejor que en ningún arte las contradicciones más vibrantes de la sociedad. En función a esta idea es que les presento el “estudio del teatro y del público en el Perú del siglo XX”. Este es un título provisional, aunque ya sabemos que en nuestro país lo provisional se vuelve constante, pero lo que quiero es acercar al lector al interés de la dinámica de este arte en relación al público y de acuerdo a las circunstancias sociales y políticas que vivimos los peruanos en este periodo.

Ya que actualmente las editoriales nos son adversas, -eso no ha ocurrido con mis ocho libros hasta ahora publicados-, no dudo ahora en utilizar el internet para realizar esta publicación. Pongo pues en manos de los lectores cibernéticos este manojo de páginas.




CIEN AÑOS DE TEATRO (Y DE PUBLICO) EN EL PERU

Por Alberto Mego


CAPITULO UNO


Plaza Mayor en 1895

LOS PRIMEROS AÑOS DEL SIGLO

Los primeros años del siglo XX encuentran el Perú devastado, moral y geográficamente, con los rezagos de la Guerra del Pacífico. Habiendo ocupado un papel protagónico en esa guerra, la facción caudillista y militar de una clase sin rumbo le exigía ahora a los civiles acuerdos que garantizaran la paz: ya el imperialismo inglés había logrado sus propósitos, enfrentando los pueblos de Bolivia, Perú y Chile. Los civiles llamarían la unidad para hacer frente a ese viejo militarismo, convocando a todos los sectores de la población, a las mayorías populares, a los obreros de los flamantes talleres fabriles, a los “indios”, -como todavía se denominaba al campesinado-, a los sectores medios que comenzarían a tener especial preponderancia en este periodo.

La necesidad de unidad y reconstrucción después de la guerra da lugar al conjunto de civiles decidido a llevar las cuestiones gubernamentales a la consulta popular, invocando una prédica democrática. Se inicia en el último quinquenio del siglo XIX, con Nicolás de Piérola, apodado “El Califa”, a quien le gustaba ser reconocido como “Defensor de los indígenas”. En realidad estuvo más relacionado a los altos sectores latifundistas y clericales.


Sin embargo, este páramo de confluencia social no duraría mucho.

Los herederos de las encomenderías y los terratenientes, obligados a metamorfosearse en pos de la dirección de la República, pagarían el costo de la transformación y el enfrentamiento con los estratos más altos del poder, los que enarbolaban una propuesta más moderna. La industrialización era un derrotero ideal en el mundo, y la promesa que repitieron incansablemente durante sus campañas electorales los caudillos más avanzados. Sin duda, el siglo XX fue el siglo de la modernización anunciada, es decir, lo más parecidos a los países ricos. El paso obligado debía ser el desarrollo de la industria, como entonces lo hacían las grandes naciones europeas y los Estados Unidos, que bien mirado era entonces un Estado tan joven como el peruano.


Centro de Lima 1900
En medio de tales dilemas, que probablemente no dejaban dormir a los latifundistas pues la propiedad de la tierra perdería su condición de eje económico, Leguía llega al poder y gobierna el Perú desde 1908 hasta 1912. Ese año, un baluarte de la fracción más decidida de la naciente burguesía, encabezado por Guillermo Billinghurst, llega al palacio de gobierno. A poco más de un año, el coronel Oscar Benavides, presidiendo una junta militar, interrumpe ese mando. Y así, los primeros fogones de la primera guerra mundial pronto convierten este episodio en un tinglado donde los protagonistas intercambian sus lugares con los actores secundarios: desde afuera los jerarcas de la guerra demandan la internacionalización de la producción para satisfacer las necesidades materiales del conflicto.

Una vez más, las cartas imperiales se imponen sobre la mesa.

Como todas las guerras, ésta también traería consecuencias fundamentales. Una nueva distribución del orden mundial, y con él, otro reparto en el protagonismo del planeta, naturalmente equitativo a los intereses de los grupos triunfantes. Los países pobres, como invitados de piedra, miraban los encontronazos militares de las potencias europeas, limitándose a su papel de abastecedores de materias primas, y en especial de minerales indispensables a la industria militar.

En su necesidad de abarcar hegemónicamente la totalidad del mundo, la voraz burguesía mundial de entonces había generado los primeros pretextos para iniciar acciones armadas: el asesinato del heredero de la corona austro húngara, Francisco Fernando, en Sarajevo, fue el detonante de una tensión que se acumulaba entre las potencias europeas.


Primera Guerra Mundial

Como sabemos, a la llamada “Crisis de los Balcanes” (1912-1913) sucedió el enfrentamiento de Alemania, Austro-Hungría, Bulgaria y Turquía, por un lado, y Francia, Inglaterra, Servia, Italia, Rusia, Bélgica, Estados Unidos, Polonia, Rumanía, Japón, Portugal y Grecia, por el otro, constituyendo los dos frentes de la primera guerra mundial.

Es en estos tiempos donde aparecerían trascendentes propuestas de interpretación artística de la realidad. Hacia fines del siglo XIX, el realismo era una corriente vigorosa que venía de muy atrás y que en buena cuenta nos ha permitido reconstruir la historia en sus hechos más cotidianos. Los extraordinarios testimonios sembrados en las páginas de Flaubert, Balzac o Zolá nos dejaron conocer el desarrollo íntimo de la sociedad burguesa más clásica. Y así en la novela -que constituye el más importante aporte al formato de la labor literaria posterior-, como en otras expresiones artísticas y culturales. Sin embargo, en nombre de los vientos modernistas y de las flamantes contradicciones que se avecinaban sobre el mundo, pronto apareció un movimiento de inspiración espiritualista y formal: el “modernismo”.


Augusto B. Leguia

En los primeros años del siglo XX, el modernismo con sus más apasionados representantes defenestró a sus opositores, y avanzó abiertamente sobre los acontecimientos culturales, no sólo de Europa. También en sus anexos más lejanos, los “modernistas” proponían librar el arte de sus ataduras, nada debía detener su sentido de “libertad”. Sin duda, el liberalismo primigenio, como propuesta económica va de la mano de este concepto de modernidad: los valores estéticos debían exaltar las posibilidades del auge individual.

La influencia francesa en el origen y desarrollo de este movimiento es indudable. Y en el castellano, por el tratamiento del lenguaje, la voz poética de Rubén Dario es su exponente más importante.
Mientras tanto, los vientos modernistas encuentran al Perú saliendo de la guerra con Chile, que impregnó en los escritores liberales “un estilo apocalíptico”, según opinión de Luis Alberto Sánchez. González Prada, que había visto en Europa la caída de los modelos clásicos, desencantó a sus contemporáneos señalando descarnadamente los vicios de una república que no lograba constituirse y que, después de la guerra, se negaba a curar sus heridas y a indagar en sus raíces más profundas.


Ingreso al zoológico de Barranco 1910
En estas condiciones, el modernismo tuvo algunas peculiaridades en el Perú. El rumbo social y político, que dominaba las preocupaciones de los intelectuales y artistas, bajo la influencia oratoria de González Prada, se propuso la búsqueda de una definida herencia cultural. Entre las élites políticas y literarias de aquellos años, que disfrutaban de estrecha comunicación con las capitales culturales del mundo, se reafirmaba, al mismo tiempo, la visión colonial de los sectores más atrasados del poder, representados por José de la Riva Aguero. El les proporcionaba los conceptos necesarios para afirmarse en un “bienestar” rancio y clerical, a pesar de los arreglos y desarreglos diplomáticos para resolver las cuestiones pendientes con Chile y Bolivia, como la inusitada violencia con que en 1910 se presentan los hechos militares en la frontera con Ecuador. Pero éste también es un momento oportuno para la disipación nacional.

La primera guerra mundial se inicia en 1914 mientras, como señalamos, el Perú se encuentra bajo la dirección de un gobierno militar, con Oscar Benavides como presidente. La generación “modernista” se ha constituido en flamante partido, con José de la Riva Aguero a la cabeza del Partido Nacional Democrático.

Estos años revelarían a una gran estrella de la palabra y de la crítica, un poeta de gran significado, comprometido con la realidad, no sólo del Perú, sino también de Hispanoamérica. Aunque su obra sería reconocida más bien por los sectores aristocráticos, su influencia se desplegaría en forma notable. Se trata de José Santos Chocano (Lima, 1875 - Sgo. de Chile, 1934), bisnieto del preindependentista Francisco de Zela, y emparentado con un representante de la tradición monárquica. Desde tempranos años es un crítico pertinaz del gobierno de Cáceres, el héroe de la resistencia antichilena. A causa de sus opiniones opositoras, fue encarcelado en el Real Felipe del Callao. Pero en el gobierno siguiente es puesto en libertad por los civilistas e inmediatamente asimilado a ellos.


Santos Chocano

Este alto representante del modernismo en el Perú, es en la tradición literaria nacional quizá el ejemplo más acabado del intelectual sensual y oportunista: “el cantor de América autóctona y salvaje” se hacía llamar, con soberbia y arrogancia. Sin embargo, como señala Mariátegui, Chocano apenas pertenece al periodo colonial de la literatura peruana . Su vida agitada y trashumante, como diplomático en varios países latinoaméricanos, así como sus andanzas poéticas, con libros sucesivos, no obstante, ejercieron notable influencia en el mundo cultural de la capital. Después de salir azarosamente de España y Estados Unidos, acusado de turbios negociados, su defensa lírica de una marchita hispanidad, no fue obstáculo para que simpatizara con la revolución mexicana.

En México, al lado de Pancho Villa, defendió en sus versos la reivindicación agraria, que en el Perú distaba mucho de ser resuelta. Poco después se convertiría en uno de los consejeros más importantes del dictador guatemalteco Estrada Cabrera, que en su caída lo arrastra a la fatalidad: Chocano es condenado a muerte. Gracias a la intercesión del Papa, del rey de España, los presidentes del Perú y de Argentina, y muchos intelectuales y artistas del orbe internacional, finalmente se le perdona. Envejecido y enfermo, convalece en Costa Rica, pero pronto vuelve a Lima donde se le declara Poeta Nacional, en medio de una gran festividad que tuvo como escenario la Plaza Bolognesi, a pesar que también es abucheado por sus conceptos reaccionarios y de influencia fascista, contenidas en su libro “Las Dictaduras Organizadoras”. Justamente a causa de las réplicas y críticas que merecen sus opiniones, se convierte en asesino del joven ensayista Edwin Elmore Letts, en 1925.

Amnistiado por tribunales parcializados, otra vez marcha al exilio. Pero en Chile, donde se asila, la juventud le rechaza abiertamente, acusándole de asesinar a un escritor libre, y de ser un intelectual al servicio de las dictaduras. Poco tiempo después de su llegada a Santiago, es apuñalado y muerto por un desconocido.

Boulevard La Colmena 1920
Tan celebrado como poeta, Chocano no dejaría de intentar expresar sus conceptos poéticos y políticos a través del teatro. No son conocidas, sin embargo, sus obras teatrales con los sugerentes títulos: “Sin nombre”, “El nuevo Hamlet”, “Thermidor”, “Duelo a muerte”, “El hombre sin mundo”, “Vendimiario”. En Madrid, se estrenó su obra “Los Conquistadores”. No obstante, el éxito que tiene su producción poética, al lado de su actividad política, no sería la misma en su producción teatral.

Pero entonces, ¿era el teatro un arte de consumo popular? ¿Las obras que se presentaban estaban a la altura de las expectativas del público? ¿Qué le interesaba ver al público aquellos años?


"La Tosca" de Pucccini

El público de la ciudad, preponderantemente limeño y criollo, acogía con gran simpatía las óperas, operetas y zarzuelas que compañías españolas o italianas traían al Perú. Como con otros eventos teatrales que escasamente se vieron antes, el público estaba encantado con estos espectáculos que atravesaban el océano, recorrían especialmente el sur del continente, llegaban hasta las élites criollas de Buenos Aires, Santiago y Lima, con sus escenas melodramáticas y románticas. Figuras como Cesira Ravasio Prandi, Adalgisa Gabbi, Estefanía Collamarini, Antonio Galé, Antonio Vico, Leopoldo Burón, María Diez, fueron ovacionadas en obras como “Mancha que limpia”, “El gran Galeoto”, “María Rosa”, “Demi-monde”, “Tierra abajo”, “El amigo Fritz”. En 1902, la triple española Juanita Many obtuvo un notable éxito al estrenar en Lima “La Tosca” de Puccini. Poco después, el mismo año, la compañía inglesa de operetas “Badman” presentó en el Teatro Principal su ópera “Trilby”.

En 1904, la compañía dramática de la italiana Clara Della Guardia se presentó en Lima estrenando “Zaza” de Berton y Simón, “Madame Saus Gene” de Sardou y Moreau, “Cyrano de Bergerac” de Maurice Rostand y “La Gioconda” de D’Anuncio. En la misma temporada, la compañía Scognamiglio presentó las operetas “La hija de madame Argot”, “D’Artagñan”, “Don Pedro Medina y la Poupee”, “I saltimbanqui”, todas presentadas en italiano y sin traducción, no obstante, aplaudidas con emoción por el pequeño círculo de asistentes a las escasas funciones.


María Barrientos
En 1906, los seguidores del teatro dramático, los que esperaban encontrar en el teatro alguna identificación y no solamente apreciar los vestuarios o las voces afiatadas de los cantantes, quizá se entusiasmaron cuando se anunció la llegada del español Emilio Thuillier con su compañía que interpretarían obras del gran teatro universal, como “Hamlet” de Shakespeare, y “La fierecilla domada”. Al año siguiente, la compañía española de Miguel Muñoz y su primera dama Concepción Cleona presentaron en Lima “Las de Caín”, “El genio alegre” y “Los intereses creados” de Benavente. El aplauso debe haberles sido muy favorable porque en 1908 volvieron al Perú y presentaron obras de Ibsen, Benavente y Echegaray, que entonces eran autores de teatro moderno. No obstante, el público aplaudió también a la cantante María Barrientos en sus presentaciones de “El barbero de Sevilla”, “Rigoleto” y “Traviata”.

La compañía de Miguel Muñoz vuelve en 1909 para presentar, además de autores españoles, algunos franceses como Berstein y Bourget. Más tarde, en 1910 la compañía española de Díaz de Haza presentaría en Lima otras obras francesas con autores como Fiers, Cavaillet, Capud y Mirabeau, que fueron saludados por los aficionados al teatro .

Algunas obras trataban temas religiosos que no tendrían pérdida entre un público creyente. La teatralización de escenas bíblicas tiene una procedencia anterior al siglo, pero en los primeros años de éste Antonio Vico, actor español, amigo de Chocano, tendría un serio altercado con la Iglesia a causa de su versión de “La pasión y muerte de nuestro señor Jesucristo”. Estas representaciones se reproducen hasta la fecha con mucha frecuencia en las “semanas santas” y entre los sectores de la población identificados con los cristos dolientes y crucificados, y se les alienta como expresiones culturales populares.


Sara Bernhardt
Mejor suerte tenían las zarzuelas o zarzuelillas, cantadas o recitadas con alguna picardía y sensualidad por actores conocidos en este género. Respecto a estas zarzuelas, Basadre recuerda que algunas tenían tal éxito que sus canciones eran “tarareadas hasta en las cocinas”. Ciertamente algunas compañías españolas o italianas tuvieron tanta acogida que han sido recordadas frecuentemente por nuestros mayores, aquellas que por su acogida permanecieron “en cartelera” durante temporadas largas, es decir, una o dos funciones a la semana durante un mes. Entonces, Lima comenzaba a disfrutar de alumbrado eléctrico y algunos teatros estaban debidamente iluminados. Una actriz tan prestigiosa como Sara Bernhardt había actuado en Lima. Ya podía decirse que la ciudad de Lima era también capital del espectáculo.

En aquellos días, actores como Juan Zapater, Elvira Celimendi, José Palmada y José Vila, junto a Antonio Rupnick, Carmen Aragón y Julia Aced inauguraron el gusto por el llamado “genero chico” o de vaudeville, compitiendo con las obras de los grandes auditorios, zarzuelas o teatro dramático, que se representaban para un seleccionado público de nivel social. Esta forma del espectáculo dio lugar más tarde a las llamadas “revistas” donde se ofrecían trozos de operetas, espacios de declamación y de teatro cómico, de corte generalmente pícaro y farzesco, que se sucedían unos a otros. Es posible que de allí provenga la costumbre del público de denominar “números” a las representaciones breves, evocando esos programas. Y quizá de los carteles donde se anunciaban estos espectáculos con la presentación de “lindas girls”, provenga el peruanismo “gilas” para denominar a una muchacha.

El auge de este género, sin duda, está ligado al crecimiento de la población urbana. Según el censo de 1908, en Lima vivían 104,884 y en muy poco tiempo se duplicaría esta cantidad de habitantes. Las primeras corrientes migratorias comenzaban a desplazarse a lo ancho de la ciudad, atraídas principalmente por el desarrollo de los primeros centros fabriles, que aumentaban de manera considerable y acogían a un caudal importante de trabajadores, a una naciente clase obrera. En Lima, este apogeo industrial fue más notable en la textilería. Y el público crecía, y demandaba recreación.

Pero en nuestro medio no fue el teatro el espacio recreativo preferido. Era difícil que el grueso de este público de origen tan variado invirtiera su tiempo libre delante de óperas cantadas en italiano, representando realidades que no guardaban ninguna similitud con sus vidas cotidianas. Por eso, los cosos taurinos donde se veía la rivalidad del hombre contra la bestia o las peleas de gallos eran más concurridas. Además estaban los circos con sus caballos amaestrados, que eran más baratos y se podía ir sin la elegancia que se exigía en el teatro. Y más tarde, el cine. Sin duda, el teatro estaba lejos del interés del espectador popular.

Algunas medidas tomarían las autoridades para apoyar la labor teatral. Con fecha 30 de setiembre de 1903, el congreso creó un impuesto de 1% sobre las mercaderías que se internaran en la aduana del Callao, con la finalidad de fomentar el teatro peruano, disponiéndose que este ingreso sirviera para la construcción de un gran auditorio. Este impuesto se cobró durante muchos años. Sin embargo, el auditorio nunca se edificó. ¿Dónde fue a parar el dinero recaudado? Ya entonces, en nombre de la cultura algunos llenaron sus bolsillos, otros encontraron la ocasión de lucir sus vanidades y quizá todavía pocos entenderían que el Estado estaba lejos de propiciar un genuino interés en el trabajo de los actores.

La presencia constante de compañías italianas y españolas que difunden obras del repertorio universal pero principalmente de sus países, comunica al teatro peruano de principios de siglo con esas influencias. Indudablemente, a causa del idioma, la influencia española es más notoria. Aunque el teatro que traen las compañías españolas no es justamente el más representativo, sino el que más aplaudían las plateas y los palcos de las capitales que visitaban. Las compañías venían de Buenos Aires y Santiago, donde el público como sus historias era diferente al nuestro. Por tal razón este teatro era de puro entretenimiento, un lujo del gusto que combinaba bien con el diseño modernista que adquiriría la ciudad, con sus alamedas “art noveau” del Paseo Colón y la Plaza Bolognesi, sus esquinas solariegas donde los limeños vestidos a la última moda europea, con escarpines y sombrero, paseaban en las tardes del verano.


Abraham Valdelomar Pinto
No era del todo desquiciado el razonamiento de Abraham Valdelomar cuando afirmaba: “El Perú es Lima, Lima es el jirón de la Unión, el jirón de la Unión es el Palais Concert, y el Palais Concert soy yo”. Quizá a eso se reducía culturalmente una ciudad que vivía a espaldas del interior, alimentando una concepción del arte como espacio veleidoso, continuación de una tradición efectista y romántica que restó importancia a la historia milenaria del Perú y a la influencia del mundo andino que se asoma poco más allá de las primeras elevaciones geográficas que rodean la ciudad, aquella que nos ha legado sin embargo la más profunda herencia cultural. El divorcio del campo y la ciudad está en la base de la comprensión de todo fenómeno cultural en el Perú. Y Valdelomar, que era un aristócrata, o le gustaba parecerlo, lo entendió así.

Valdelomar (1888-1919) nació en Ica, descendiente de una familia de terratenientes. Fue una figura deslumbrante de principios de siglo, sobretodo por sus poses escandalosas de artista purista que cautivaban la atención del público, convirtiéndolo en un actor fuera de escena. Vinculado a los sectores más altos del poder, retornaría de Europa, ataviado de una aureola de superioridad que al contraste con la sedentaria actividad cultural limeña, lo obligaría pronto a ser un exhibicionista, un personaje de fantasía. Durante el gobierno de Leguía, ya Valdelomar se encuentra en Lima, dedicado a exclusividad a su labor literaria, periodística y gráfica, con caricaturas muy saludadas. Firma sus artículos con el seudónimo de “Conde de Lemos” o “Val Del Omar”. Su dominio de un cautivador formalismo lo convierten pronto en un poeta y escritor alentado en su labor, que él adereza propiciando el escándalo y el chisme, tan afines a la tradición limeña y criolla.

Al ganar las elecciones de 1912, Billinghurst lo nombra secretario de la presidencia de la República. Después es director del diario “El Peruano”, y al poco tiempo, en Europa desempeñaría una labor diplomática. Pero al producirse el golpe de estado dirigido por Oscar R. Benavides, Valdelomar interrumpe su cómoda estadía en Italia para volver a Lima. Aquí, junto a otras personalidades condena al usurpador, pero el ejército acalla violentamente todas las voces de oposición. Las cárceles se llenas de detenidos. La primera guerra mundial ha estallado, y el clima político en el Perú se altera notablemente. Como consecuencia de sus palabras discrepantes con la dictadura, publicadas en los diarios limeños, Valdelomar es detenido durante 48 horas. Al salir, comenta:
-Quién iba a decir que del Capitolio de Roma iba a pasar a esta cárcel inmunda... !De repente, me robaban mi abrigo de pieles!

No obstante, Valdelomar tuvo una gran influencia en los círculos literarios de la época. Sus opiniones y comentarios, propios de un talento provocador, eran celebrados e imitados. Extravagante y exhibicionista, estaba en el centro de la atención, lugar que buscaba indesmayablemente en su afán de cautivar con su decadentismo. Sin embargo, hábil escritor, logró reunir en torno a él a un selecto grupo de intelectuales con los que constituye la revista “Colónida”. Este círculo literario e intelectual tuvo notable presencia en la vida cultural de aquellos años. Personalidades como José María Eguren, José Santos Chocano, Antenor Orrego, Abril de Vivero y los jóvenes José Carlos Mariátegui, Percy Gibson, Federico More, Alberto Guillén, Alberto Hidalgo, César Vallejo, Enrique Carrillo, entre otros no menos representativos cuyas reflexiones remecieron los viejos criterios coloniales aún dominantes y que participaron activamente en esta revista. Más tarde, algunos de ellos propondrían una mirada profundamente crítica a la realidad nacional.

“Colónida representó una insurrección -decir una revolución sería exagerar su importancia- contra el academicismo y sus oligarquías, su énfasis retórico, su gusto conservador, su galantería dieciochesca y su melancolía mediocre y ojerosa”, señala Mariátegui en sus “7 ensayos”. Y agrega: “los colónidas virtualmente reclaman sinceridad y naturalismo. Su movimiento, demasiado heteróclito y anárquico, no pudo condensarse en una tendencia ni concretarse en una fórmula. Agotó su energía en su grito iconoclasta y su órgano esnobista”

Valdelomar murió muy joven en un accidente en Ayacucho, donde había viajado con una comitiva oficial. Entre las obras que escribió para el teatro figuran: “El vuelo”, “Verdolaga”, “Palabra” y “La Mariscala”, ésta última en colaboración con “Juan Croniquer”, seudónimo que entonces utilizaba J.C. Mariátegui, y es un homenaje a tres destacadas mujeres de diferentes periodos históricos del Perú: Micaela Bastidas, Antonia Moreno de Cáceres y Francisca Zubiaga, viuda de Gamarra.



TEATRO SEGURA
Una de las más visibles carencias que tuvo el teatro en el Perú, ya desde principios de siglo, fueron los auditorios apropiados. Frecuentemente se veían las representaciones teatrales, especialmente las comedias populares bajo la carpa de algún circo o más modestamente en espacios condicionados de manera provisional en el interior de las casas. Durante mucho tiempo, los “éxitos” de las compañías españolas e italianas que se presentaban en la capital fueron representados en el actual Teatro Segura, llamado así en honor a esta figura del teatro post colonial. A este teatro se le llamó antes “El Portátil”, justamente porque era apenas una carpa. Después fue denominado “El Principal” y más tarde “El Municipal”. Simultáneamente, era muy conocido el Teatro Forero que gozaba de mejores instalaciones, por lo que el Consejo Provincial de Lima lo adquirió y se le llamó el nuevo “Teatro Municipal”. Recién entonces el otro teatro adquirió el nombre de Segura. El “nuevo” Teatro Municipal, con su correspondiente remodelación, fue estrenado por María Guerrero en 1909 con la obra “La Dama Boba” de Lope de Vega.


Teatro Colón

La construcción de nuevos teatros fue coincidente con la llegada del cine al Perú, por lo cual teatros como el “Colón”, el “Politeama”, el “Olimpo” y otros, funcionaron como escenarios teatrales y a la vez como salas de proyección cinematográfica. Hasta que paulatinamente el cine desplazó al teatro, y solo quedaron en estos auditorios el cortinaje, los telones, los bastidores, las tablas bajo las cuales todavía ahora se puede ver la ubicación de los apuntadores que cumplían su papel acuñados entre tablas, “soplando” la letra, mientras las candilejas alumbraban a los actores principales y el público suspiraba de emoción.

Sin arraigo entre el público, por su pobreza temática, el teatro en el Perú no encontraba mejores condiciones para su desarrollo. Era inaudito que empresario alguno se interese en el negocio de los espectáculos. No era este un espacio de interés económico y sólo como pasatiempo era percibido para quienes podrían haber invertido sus capitales en él. Pero a este clima concurre la mala disposición de los actores reconocidos, muchos de ellos españoles afincados en Lima, que se limitaban a repetir sus rutinas teatrales por temor a perder sus “públicos”. Es verdad que el carácter itinerante de sus compañías les impedía representar obras peruanas que después no podrían incorporar a sus repertorios, pero también estaba la carencia de sentido orientador de la crítica y las dificultades propias de una iniciación artística y cultural que miraba a Europa como el modelo a imitar y desdeñaba la realidad inmediata e histórica de los peruanos.

Y hay intentos muy serios en el teatro peruano de entonces. Como los de Carlos Germán Amézaga, poeta, autor de zarzuelas y dramas como “La comedia del honor”, “Juez del crimen”, que estrenara Antonio Vico en el 1900, “El suplicio de Antequera”, estrenada por Leopoldo Burón en 1902, y “Sofía Perowskaía”, que fuera estrenada en La Habana por Antonio Vico y que llegó a representarse 14 veces en una misma temporada, cantidad a la que no llegaron otras representaciones del autor en el Perú.


LEONIDAS YEROVI
Los criollos de entonces, con sus sombreritos afrancesados y sus cortes de casimir, sus escarpines y sus bastones, ya habían sido representados por Leonidas Yerovi (1881-1917) en la obra “La de a cuatro mil”, donde el autor muestra a los limeños encandilados por el venturoso azar que les ofrecía el recientemente inaugurado juego de la lotería. Yerovi es un escritor muy fecundo y aplaudido. Algunas de sus obras se representaron en Chile y Argentina, donde sí se forjó una tradición teatral, por lo que para muchos significó una línea de surgimiento y desarrollo de un auténtico teatro peruano. Sin embargo, la vida de este notable escritor es bruscamente interrumpida tras su asesinato antes de cumplir los 40 años.

Por estos mismos años, destaca un autor preocupado por reflejar la vida cotidiana en sus obras y a quién se le reconoce una preocupación organizadora de la actividad teatral en la capital. Se trata de Manuel Moncloa y Covarrubias, quien después de escribir y representar otras obras, en 1906 puso en escena su obra “Lima por dentro” donde se representaban personajes característicos de la cotidianidad citadina, a manera de un retrato de los aspectos más resaltantes de la ciudad, y que el público aplaudió identificado con las alusiones a la realidad del momento.


Manuel Moncloa y Cobarrubias
“Cloamón” que era el seudónimo con el que también firmaba Manuel Moncloa y Cobarrubias, y quien desde muy temprano hizo notoria su afición por el arte dramático, a tal punto que levantó un pequeño teatro en su casa y recopilaba y escribía cuanto dato sobre el teatro tuviera significado . Fue socio fundador del Círculo Literario y miembro del Ateneo de Lima, perteneció a muchas instituciones culturales de la época. “Su bien disciplinada inteligencia, la asidua lectura de autores extranjeros, la rica experiencia acumulada en los sucesivos estrenos de sus obras, el diario contacto con la gente de teatro en tertulias y ensayos, y el cabal conocimiento que poseía de los más íntimos secretos de la escena, hicieron de Moncloa un autor de excepcionales condiciones”, señala Ugarte Chamorro. Moncloa vio representadas numerosas funciones de su obra “Lima por dentro”, algunos señalan que fueron más de cien funciones, número exorbitante para la época, y aún para cualquier espectáculo en estos días.

No obstante, la tarea más valiosa que cumpliera Moncloa fue la de promover una preocupación seria y trascendente por el teatro peruano. A través de su labor periodística, fue el primer investigador del arte dramático peruano y, desde allí, resaltó las grandes y pequeñas vicisitudes del teatro de aquellos días. Fruto de esta preocupación fueron sus obras sobre el teatro “De telón adentro”, “Mujeres de teatro”, “Diccionario teatral del Perú” y “El teatro de Lima”. Moncloa escribió y representó la mayoría de sus obras, entre las que hay monólogos, revistas, sainetes, dramas y comedias, cultivando principalmente el género cómico-costumbrista. En su “Diccionario” registra a todos aquellos involucrados en el hecho teatral de Lima desde la época colonial hasta los años 1904. Autores, actores, directores, escenógrafos, empresarios, maquinistas, apuntadores, sastres, anécdotas, escándalos, estrenos famosos, términos teatrales más conocidos, funciones diurnas, de ópera y dramas, ocurrencias entre bastidores, quedaron consignados en su obra.


Nicomedes Santa Cruz
A principios de siglo, hubieron otros hombres y mujeres de teatro, que hicieron también una labor intensa, más o menos constante, provisional o efímera. Muy conocido y por mucho tiempo fue Pedro Felipe Revoredo, autor de “Gente alegre”, que provocó la hilaridad del público representando personajes típicos de Lima, frecuentemente migrantes provincianos o reclutas obligados a una vida militar que no deseaban. Nicomedes Santa Cruz presentó “Confort de hogar” y “Servicio obligatorio” en 1908 y 1909, respectivamente. “La ronda de los muertos” de M. Bedoya, con notable influencia de Ibsen y Bersteín, fue estrenada en 1908. “En la pendiente”, drama de J.L. Villarán, fue presentada en 1911. El mismo año, Antonio Garland presenta la comedia “El regalo”. “Viendo visiones” es el nombre de la comedia que presentó Humberto Negrón, en 1913. “El gallo de mi vecina”, una zarzuela de Julio Alfonso Hernandez, con música de Francisco González, fue presentada en 1914. “En plena vida”, otro drama de Antonio Garland, se estrenó el mismo año, y al siguiente se presenta “Más allá del amor”, una comedia de Ezequiel Balarezo. “La amada mentira”, comedia de Ismael Silva Vidal, fue estrenada en 1916, con elogiosos comentarios de Abraham Valdedomar. El mismo año se estrena “La Fuente, diputado” de Luis Góngora. También en 1916, Ladislao Meza presenta “La ciudad misteriosa”.

1917 es un año fecundo en el teatro de entonces en Lima. Se estrena el drama “La esclava” de Oscar Miró Quesada, Julio Alfonso Hernández presenta “El agente de seguros”, Angel Origgi Galli estrena “Los de abajo” y Ladislao Meza ofrece “El demonio llega”. Carlos Guzmán y Vera, periodista y autor teatral es conocido por su notable labor al frente de zarzuelas, revistas y sainetes. Otros, como José Ruete García, Enrique Maravotto, Juan Tassara, Rodolfo Zapata. Enrique López de Castilla, Pedro Rossel, Arnaldo Otero, Luis Amelio Loayza, José Teodosi García, Hernan Velarde, Alejandro Segrestán, Luis de la Jara y Ureta, Julio Hernandez, Oswaldo Carreno, Jorge Lynch, Carmela Gómez Carrillo, también destacaron en las primeras tablas del siglo, cediendo el terreno con diversa suerte a las próximas generaciones de hombres y mujeres de teatro.

Cine teatro Badell - Callao 1914

Pocos son, sin embargo, aquellos autores que más allá de intereses formales, buscan una identificación social en el público. Por eso destaca un autor como Julio Baudouin, quien tiene un particular interés en temas de carácter nacional y crítico. Escribió “Los niños faites”, “La mala fama”, “Su Majestad, el Billete” y “Sueños de opio”, obras en las que el autor muestra las conductas divergentes de la clase media peruana. Al lado de Daniel Alonías Robles, Baudouin estrenó en 1912 una zarzuela vernácula titulada “El cóndor pasa” que se representó con mucha asistencia y gran aplauso del público, debido -según los comentarios- a que la música estaba inspirada en auténticos motivos nacionales, y el tema por todos conocido era parte de la obra que mostraba la explotación de los gamonales contra los indios. En 1914, Baudouin estrena “La cosecha”, donde trata de reflejar la vida del campesino peruano. Algunos años después, en 1916, Abraham Valdelomar, con José Carlos Mariátegui como coautor, presentó en el Teatro Colón la zarzuela “Las tapadas”, que no tuvo el mismo éxito que “El cóndor pasa” pero propició una gran expectativa entre el público que seguía con atención la labor de sus autores.

Hidalgo Hemanos y Compañia, Felipe Sassone
Por esos mismos años, desde Madrid llegaban hasta Lima noticias de un peruano de origen italiano que después de una trayectoria como barítono, como torero y periodista, incursionaba como escritor y director de teatro. Se trataba de Felipe Sassone, que con su propia actuación representó en escenarios del mundo obras con una fuerte influencia del teatro francés del siglo anterior, reacio a las propuestas del teatro contemporáneo que en esos días consideraba como vanguardia del teatro a Ibsen, O’Neill o Pirandelo. Los ambientes artísticos de la ciudad se empeñan en ignorar su trayectoria, pero otros, a causa de sus obras románticas y alambicadas, le reconocen algún mérito, menos el de ser escritor de talento, sin embargo algunos lo considerarían heredero de Manuel Ascencio Segura. Es en este ambiente culturalmente escaso, carente de criterios de fondo, desde donde se miden las capacidades y se aplauden o se aplastan, sin un criterio objetivo, el talento de los hombres de teatro.

No obstante, con un optimismo alturado, Mariátegui augura mejores tiempos para la escena nacional y en un artículo publicado en “La Prensa” afirma que a pesar de la numerosa cantidad de autores teatrales que existen, “la abundancia de las obras dista bastante de estar en relación con sus méritos y que haya muchas sin importancia literaria de ningún género, porque todas ellas, buenas y malas, representan la constitución del teatro nacional, sus bases, anónimas quizá, sobre las cuales habrá que edificarse su futura grandeza. A fuerza de fracasos, éxitos mediocres y uno que otro triunfo definido, se va echando pacientemente esas bases y días vendrán más tarde en que las obras valdrán sólo por su mérito y habrá necesidad de ser exigentes, severos e implacables en la crítica” .

Cine Teatro Ideal - Callao 1920

En este mismo artículo, Mariátegui demanda la necesidad de formar disciplinadamente a los actores y reclama al Estado la creación de academias con este fin, para permitir que las compañías de entonces contaran con intérpretes formados adecuadamente y no con improvisados espontáneos. De esa manera, propone que podía surgir el teatro nacional, pues ya se empezaba a ver un público en condiciones de valorar su realidad reflejada en él. “Hoy nadie negará que son las obras nacionales las que mejor llevan al teatro al público y las que mayores entusiasmos despiertan, al extremo de que las empresas, que antes las miraban, en su mayoría con desdén, hoy las aceptan solícitas, porque saben la ventaja que económicamente les reportan”, afirmaba.

Su paso por el teatro no fue el más importante que diera Mariátegui, pero lo alentó con una visión alturada en la perspectiva de mejores tiempos.






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